هیچ وقت براى اینکه فیلمساز مطرحى باشم کار نکردم
گفتگو با خانم رخشان بنى اعتماد ـ فیلمساز

مریم بصیرى

در میان سینماگران ایرانى, بخصوص زنان سینماگر, رخشان بنى اعتماد, جایگاه مورد توجهى دارد. وى نشان داده است در طول 16 سال توانسته آثار مستند و داستانى مطرحى را به سینماى ایران بیفزاید. همچنین حضور وى به عنوان داور چندین جشنواره داخلى و خارجى, نشان از دانش سینمایى او دارد. به ویژه اینکه در نوزدهمین جشنواره فیلم فجر نیز بخشى از جشنواره به بزرگداشت وى اختصاص داده مى شود.
علاوه بر این حضور آثار بنى اعتماد در بیش از 180 جشنواره معتبر خارج از کشور, نشانه اهمیت فیلمهاى او در میان دیگر آثار سینمایى است.
قابل ذکر است بنى اعتماد از میان دیگر فیلمسازان بیشترین حضور را در جشنواره هاى خارجى داشته و آثار او بارها در کشورهاى ژاپن, ایتالیا, سوئد, اتریش, سوئیس, هند, ارمنستان, اسپانیا, بوسنى و هرزگوین, رومانى, سریلانکا, روسیه, امارات متحده عربى, مجارستان, کانادا, فرانسه, آلمان, آمریکا, استرالیا, هنگ کنگ, یونان, کره جنوبى, بلژیک, زلاندنو, آفریقاى جنوبى, نروژ, انگلستان, برزیل, ترکیه, مصر, هلند, تاجیکستان, اسکاتلند و ... به نمایش در آمده و توانسته است جوایز بسیارى را نصیب خود کند.
در یک نگاه کوتاه مى توان آثار بنى اعتماد را به دو بخش مستند و داستانى تقسیم نمود. آثار مستند وى شامل ((فرهنگ مصرفى)) سال 63, ((اشتغال مهاجرین روستایى در شهر)) سال 64, ((تدابیر اقتصادى جنگ)) سال 65, ((تمرکز)) سال 66, ((مجموعه شهرک فاطمیه با سه فیلم, گزارش, بهار تا بهار, این فیلمها رو به کى نشون میدین؟)) سال 70 تا 72, ((آخرین دیدار با ایران دفترى)) سال 74, ((زیر پوست شهر)) در سال 75 مى باشد و فیلمهاى داستانى و سینمایى او به این ترتیب مى باشند: ((خارج از محدوده)) سال 66, ((زردقنارى)) سال 67, ((پول خارجى)) سال 68, ((نرگس)) سال 70, ((روسرى آبى)) سال 73, ((بانوى اردیبهشت)) سال 76, ((باران و بومى)) سال 77 و ((زیر پوست شهر)) محصول سال 79.
بنى اعتماد که در فروردین 1333 در تهران به دنیا آمده است, توانسته زندگى زنان این شهر و کل ایران را با دیدى اجتماعى و فلسفى و یا روشنفکرانه و گاه سیاسى به تصویر بکشد و بارها و بارها با نگاه جسورانه خود به مسایل زنان بپردازد و از ناگفته هاى زندگى آنان پرده بردارد. اینها همه بهانه اى هستند تا باب گفتگو را با خانم بنى اعتماد بگشاییم و از دید خودشان با نظر ایشان آشنا شویم.

 چطور شد که به کار فیلمسازىروى آوردید و سعى کردید از این طریق تفکرات خود را به تصویربکشید؟
ـ من به خاطر عشق و علاقه به سینما به آن روى نیاوردم. در واقع ورودم به سینما کاملا اتفاقى بود. در سال 51 صرفا براى اینکه شغلى داشته باشم, در رادیو و تلویزیون آن زمان به عنوان منشى صحنه استخدام شدم و طى گذراندن دوره اى با این کار و سینما آشنا شدم و همین آشنایى نقطه اتفاقى در همه زندگى من شد. حساسیتم نسبت به شرایط پیرامونم و راهى براى نشان دادن معضلات موجود, باعث برقرارى ارتباط با جامعه از طریق تصویر شد.چرا که مى شد با این تصویر حرف مردم را گرفت و از زاویه اى دیگر دوباره به جامعه برگرداند. هیچ وقت براى اینکه فیلمساز مطرحى باشم کار نکرده ام. حتى کارهاى ساده اى که در ابتدا براى تلویزیون مى ساختم, با همان حساسیتى ساخته مى شد که آخرین کارم به روى پرده رفت. در سال 53 هم وارد دانشگاه هنرهاى دراماتیک با گرایش کارگردانى سینما شدم و اتمام تحصیلاتم مصادف با دوران انقلاب بود. در آن سالها مستندسازى در تلویزیون تجربه بسیار خوبى برایم بود. نگاه من به سینما و مستندسازى از همان جا شکل گرفت. در چند پروژه سینمایى دستیار کارگردان و مدیر برنامه بودم تا اینکه در سال 66 اولین کار بلند داستانى خودم را شروع کردم و تا به حال هم با همه توان و انرژىام کار کرده ام و هنر را صرفا براى هنر انجام نداده ام.

O فیلم مستند تزریق یک اندیشه به بدنه اجتماع است, از دید شمااین سینما, با سینماى داستانى چه فرقى دارد و لزوم پرداختن به آن چیست و چرا شما در اغلب کارهایتان با همین دید کارمى کنید؟
ـ فکر مى کنم سینماى مستند, سینمایى اصیل, شریف و غیروابسته به چرخه عرضه و تقاضا و معادلات اقتصادى حاکم برسینماست و مى تواند واقعیت جامعه را همانطور که هست نشان دهد. سینماى مستند, نوع دیدن و نگاه را به من یاد داد. نوع برقرارى ارتباط و نوع طرح موضوع از زاویه نگاه مستند در همه کارهایم هست. فیلم مستند واگو کننده یک موقعیت قابل استناد است. اگر فیلمساز بخواهد در بخش مستند به گونه اى دخالت کند که واقعیت تحریف شود, از حیطه مستند جدا افتاده است. به طور کل نقش پژوهش در کار مستند مهمترین و اصلى ترین نقش در ساخت فیلم است. در کشورهاى دیگر مهمترین رسانه اى که از سینماى مستند حمایت مى کند تلویزیون است ولى در ایران این طور نیست. جریان مستندسازى چه کوتاه و چه بلند در ایران جا نیفتاده است. فیلم مستند جایى براى پخش ندارد. سینما تنها ویترینى است که فیلم داستانى بلند در آن عرضه مى شود. سینماها جوابگوى مثلا همان 50 فیلم سینمایى تولید شده در سال نیستند, لذا فیلم مستند نمى تواند از سینما پخش شود.
فکر مى کنم واقعا اگر جوانان به جاى اینکه به دنبال قصه هاى بى اثر و ثمر بروند, فیلم مستند بسازند و به این طریق بحث اجتماعى ایجاد کنند خیلى بهتر است. مثلا چند سال پیش کارشناسان بهزیستى گفته بودند که در آینده اعتیاد در حکم یک بیمارى شایع خواهد شد و من به انگیزه هشدار به خانواده ها ((زیر پوست شهر)) را ساختم ولى این فیلم از تلویزیون هم پخش نشد.

O مى توانیم بپرسیم که چرا دو فیلم مستند و داستانى با نام ((زیرپوست شهر)) ساخته اید؟
ـ ((زیر پوست شهر)) مستند در مورد اعتیاد بود و ((زیر پوست شهر)) داستانى, در ابتدا نامش ((طوبى)) بود و چون ساخته نشد لذا در طول چند سال جارى آثارى به این نام چاپ و پخش شد, پس بعد از تمام شدن این فیلم سینمایى, نامهاى دیگرى جلوى چشمم آمد و چون آن فیلم مستند نوعى لایه بردارى از اجتماع بود, لذا فکر کردم که این فیلم نیز همین ویژگى را دارد و مى تواند با این نام پخش شود و دیگر تمرکز روى شخصیت اصلى یعنى طوبى نباشد.

O در سه فیلم اول خود گویا به سینماى طنز توجه داشتید ولى درآثار دیگرتان نگاهى تلخ به اجتماع دارید. این دوگانگى از کجا ناشى مى شود؟
ـ از ابتدا هم قصد فیلمسازى با ساختار طنز را نداشتم. از همان اول دلم مى خواست که همین فیلمنامه ((طوبى)) را بسازم و چون کار تصویب نشد لذا بوروکراسى در شرایط آن روز جامعه باعث شد که ((خارج از محدوده)) را بسازم و بعد از آن هم فیلمنامه هایى از همین دست, به دستم
رسید تا اینکه دیگر ((پول خارجى)) بویى از طنز نداشت و فهمیدم که دیگر نباید بدنبال این ساختار بروم, لذا از وقتى خودم فیلمنامه کار چهارم یعنى ((نرگس)) را نوشتم دیگر به سراغ فیلمنامه هاى طنز دیگران نرفتم.

O نگاه شما به زنان چگونه است. به طور کلى زن و مرد از دید شماچطور در آثارتان تصویر مى شود؟
ـ هیچ وقت دوست ندارم از زنان اسطوره اى غیر منطقى بسازم. هیچ وقت نخواسته ام موقعیتى قهرمانانه و غیرواقعى به آنها بدهم. مدافع زنان بودن فقط یک ادعا است. من در نهایت سعى مى کنم که بتوانم موقعیت یک انسان را در شرایطى خاص نشان دهم و در این میان زنان پررنگ تر هستند. آنان تا حد توانشان سعى مى کنند تغییرى در شرایط پیرامون خود ایجاد کنند. نگاه من به آدمها احترامآمیز است و دوست ندارم کسى را منفعل نشان بدهم. در کارهایم هم سعى کرده ام شخصیتها را چه زن و چه مرد فعال کنم و آنان تا حد توان خود با شرایط بیرونى مبارزه کنند.

O در سه فیلم اول خودتان, گویااین اصل چندان هم صادق نیست وزنان در همان نقشهاى کلیشه اىظاهر مى شوند؟
ـ البته شخصیتهاى سه فیلم نخست من کلا شخصیت پردازى ضعیفى داشتند و زنان آنها در حاشیه بودند.

O روى جزییات رفتارىشخصیتهاى زن خود چطور کارمى کنید؟ مثلا چادر سر کردن طوبى در ((زیر پوست شهر)) و یا آفاق در((نرگس)), همان طور راه رفتن ونشست و برخاست زنان طبقه پایین اجتماع را چگونه ساماندهى مى کنید؟
آیا این شخصیتها را به طور زنده دیده اید و یا اینکه آنان چکیده اشخاص مختلفى هستند.
ـ براساس یادداشتهاى من و سوابق ذهنى ام و همچنین شناختم از اینگونه آدمها, ویژگى آنان را به بازیگران منتقل مى کنم تا بتوانند واکنش مناسبى را ارائه دهند. هیچ وقت هم براساس یک شخصیت واقعى, نقشى را نمى نویسم. براساس شناختى که از مجموعه آدمها دارم دست به این کار مى زنم.
مثلا در فیلم ((نرگس)) با 300 زن تنها حرف زدم که قصه فیلم, قصه زندگى هیچ کدام از آنها نبود ولى در عین حال زندگى همه آنان بود.
وقتى چیزى را مى نویسم در ابتدا باید خودم آن موقعیت را باور کنم و گرنه نمى توانم آن را به تصویر بکشم و مسلما تماشاگر هم آن صحنه را باور نخواهد کرد.

O جایگاه زنان را در سینما چگونه مى بینید و فکر مى کنید آنان توانسته اند در این عرصه جایى براى خود باز کنند؟ آیا زنان علاقه مند به سینما نیز در این زمینه موفق هستند؟
ـ حضور خانمها در سینما زیاد شده است. در حال حاضر زنان در حرفه هاى مختلف سینمایى کار مى کنند و به جز مورد فیلمبردارى, در اغلب رشته ها جزو بهترینها هستند. دختران بسیارى هم به فعالیت در سینما علاقه مند هستند ولى باید متوجه حساسیت حضورشان در سینما باشند, چون کسى که در چنین فضایى کار مى کند زیر ذره بین است.
این حرفه هنوز براى خیلى ها جا بیفتاده است, حتى مادر من هنوز هم فکر مى کند اگر من دبیر شده بودم عاقبت به خیرتر بودم.
اینکه برخى فکر کنند حتما بازیگر یا فیلمساز معروفى خواهند شد خطرناک است. یک عده مى خواهند همینطورى وارد حیطه سینما شوند. البته برخى به طور شانسى بدون اینکه استعداد, استحقاق و یا تحصیلات سیمنایى داشته باشند, وارد این کار شده اند; اما ابزار سینما محترم است. سینما حرفه اى پر مسوولیت است و نباید
جوانان از آن براى خودشان سرابى بسازند تا به موقعیتى برتر برسند. ساختن چنین سرابى دور شدن از واقعیت سینماست. تنها نگرانى من این است که مبادا جوانى را به حیطه سینما وارد کنم و او از سینما براى خودش سرابى بسازد و سپس سرخورده شود و به نیت به دست آوردن یک موقعیت رویایى دچار مشکل گردد. کسى که مى خواهد در سینما فعالیت کند باید ظرفیت کارى بسیارى داشته باشد. ولى برخى بدون در نظر گرفتن واقعیتهاى سینما, انرژى و توان خود را براى چیزى صرف مى کنند که فقط برایشان سرخوردگى در پى دارد.

O گاه برخى از واقعیات اجتماعى چنان زشت و فجیع هستند که نمى توان آنها را به تصویر کشید.شما با چنین موقعیتهایى چگونه برخورد مى کنید؟ آیا تا به حال دچار خود سانسورى شده اید؟
ـ خود سانسورى موقعى به وجود مىآید که بخواهیم بخشى از اندیشه مان را منکر شویم و یا اینکه آن را تحریف کنیم و یا به شکل دیگرى نشان دهیم, ولى من هرگز به دلیل محدودیتها مجبور نشده ام به اندیشه ام لطمه بزنم. همان اندیشه را با زبانى مى گویم که قابل گفتن باشد. در کل مى گویم در موقع نوشتن چنین صحنه هایى هم نباید خود را سانسور کرد; باید گذاشت آن واقعیتها نوشته شود تا اینکه در موقع ساخت راهى براى چگونه بیان کردن آن پیدا شود.

O برخى از خانمها به دلیل علاقه به سینما و کار فیلمسازى مى خواهندبه این هنر روى بیاورند ولى چون تهیه کننده و امکانات ندارند, لذا به فیلمنامه نویسى روى مىآورند,براى این علاقه مندان چه توصیه اىدارید؟
ـ هیچ کانال مشخصى براى اینکه نویسنده کارش را به فیلمسازى بسپارد وجود ندارد. دفاتر فیلمسازى هم با کارهاى نوشته شده بسیارى رو به رو هستند که توان ساخت همه آنها را ندارند. تنها کارى که در حال حاضر شده است, ارسال آثار به خانه سینما و کانون فیلمنامه نویسان است تا در بانک فیلمنامه هاى سینمایى به علاقه مندان عرضه شود و کسانى که به دنبال چنین فیلمنامه هایى براى ساخت هستند, به نویسنده آن مراجعه کنند. در ضمن توصیه مى کنم براى نوشتن از موضوعات اجتماعى یادداشت بردارند و روى سوژه و موضوع بسیار دقت کنند. سکانس آغازین و پایانى هم بسیار مهم هستند. سکانس شروع, دعوت کننده و سکانس پایانى به یاد ماندنى است و تإثیراتى را براى تحرک تماشاگر در خود دارد و گاه همین سکانس قرار است ضربه اى به تماشاگر بزند که همیشه با او بماند.

O خود شما براى پیشرفت سوژه هایتان و نوشتن فیلمنامه چه مراحلى را طى مى کنید؟
ـ تجربه ها به طور ناخودآگاه به من کمک مى کنند تا کارم را پیش ببرم.
کار فیلمسازى ساعت مشخصى ندارد که از صبح شروع شود و مثلا شب تمام شود. دغدغه فیلم در تمامى لحظات و موقعیتها با من است و یک سرى دلمشغولى هاى قبلى, ناگهان در جایى شکل بیرونى پیدا مى کند و تبدیل به یک فیلمنامه مى شود. مثلا ((زیر پوست شهر)) در اثر برخوردهاى بسیار من با زنان طبقه کارگر شکل گرفت و در اکرانهاى مختلفى که در شهرهاى گوناگون داشت و من نیز در آن شهرها حضور داشتم متوجه شدم که تماشاگران نیز با فیلم همذات پندارى مى کنند و با شخصیتها همدلى دارند. در نهایت من به مشورت, بسیار معتقد مى باشم و دوست دارم بلند فکر کنم و با بحث و جدل با دوستان به نظراتى دست پیدا کنم. باید موقعیتهاى خاص فیلم در جدل, صیقل بخورند و به نقطه اى که جوهره ذهنى من هستند برسند. بلندترین زمان پرداختن به فیلمنامه هم همان زمان گپ زدن و بحث کردن است و بعد از آن کمترین زمان موقع نوشتن خود فیلمنامه و قصه آدمهاست. در حال حاضر هم تمام توجهم روى طبقه متوسط است و دارم روى ابعاد مختلف زندگى این طبقه تحقیق مى کنم.

O شنیده ایم که شما از اینکه در میان طبقه زنان فیلمساز مطرح شوید ناراضى هستید ومى خواهید در میان کل فیلمسازان مطرح گردید؟
ـ این به زمانى باز مى گردد که اجتماع مى خواهد, چون ما زن هستیم از این دید نظرمان را نسبت به مسایلى که شاید هیچ ربطى به زنان ندارد, ارائه دهیم. قبل از اینکه

جنسیت انسان مطرح شود, اندیشه و تفکر فیلمساز مهم است. همین اندیشه موجب جهان بینى یک کارگردان مى شود و جنسیت او در مرحله بعدى است.

O انتخاب مکان فیلمبردارى یالوکیشن چیزى است که فیلمسازان بسیارى با آن درگیرهستند. شما در اکثر آثار خودلوکیشنهایى را انتخاب مى کنید که حتى مردان نیز جرإت نزدیک شدن به آنجا را ندارند. مثلا در ((نرگس))به پاتوق قاچاقچى ها و دزدهامى روید و یا اینکه در محله هایى شلوغ و پر از خلافکار و بزهکاران مختلف حضور پیدا مى کنید و تازه آنان را متقاعد به همکارى نیزمى نمایید. با چنین مقوله اىچطور کنار مىآیید؟
ـ برخى با دیدن چنین لوکیشنهایى مى گفتند که این سکانسها را شوهرم مى گیرد. ولى واقعیت این است که اگر دلیل ورود و خروج خودمان را در یک موقعیت خاص مشخص کنیم, مشکلى نخواهیم داشت. من در موقعیتهاى عجیب و سختى کار کرده ام حتى بدون اینکه نیروى انتظامى محافظ گروه فیلمسازى داشته باشم. البته جاهایى بوده که کتک خورده ایم و یا دوربینمان شکسته ولى بالاخره ارتباط با مردم برقرار شده است. نباید به آدمهایى که در موقعیتهاى خاص اجتماعى هستند با دیده تحقیر نگاه کرد و نباید اندیشید چون ما فیلمسازیم, لذا باید همه گوش به فرمان ما باشند. نزدیکى با محیط و افراد باعث ایجاد ارتباط با مردم و همکارى آنان با گروه فیلم سازى مى شود.
البته جاهایى هم بوده که حس کرده ام دوربین از لحاظ روانى براى جمع مشکلآفرین است و از خیر آنجا گذشته ام. مثلا براى لوکیشن خانه دختر بزرگ طوبى در ((زیر پوست شهر)) خانه بسیار مناسبى را انتخاب کردم. خانه آلونک مانند که در بک راند آن, شهر و برجهاى بسیارى آشکار بودند. محل بسیار مناسب بود ولى وقتى براى فیلمبردارى به محل رفتیم دیدم زنانى با چهره هاى عصبى جلوى دوربین آمده اند و مى گویند چون آنها خانواده هاى سالمى هستند و بالاجبار در آن مکان زندگى مى کنند لذا وقتى آنجا را به عنوان محل خلاف و بزه معرفى مى کنیم, بچه هاى آنان در مدرسه و دانشگاه سرشکسته مى شوند. لذا در آنجا فیلمبردارى نکردم چون باید در راستاى همفکرى با داستان فیلم واقعیتهاى اجتماعى را مى پذیرفتم, گرچه مى توانستم بدون توجه به نظرات مردم آن سکانس کوتاه را فورا فیلمبردارى کنم.

O وضعیت سینماى ایران را چطور مى بینید؟
ـ در همه جاى دنیا سینما آمیزه اى از فیلمهاى مختلف است. این یک ایدهآل است که فیلمهایى با توجه به رعایت تمامى اصول و فنون هنرى ساخته شود و در ضمن مخاطب پسند هم باشد. اما در مجموع فیلمهاى پرفروش ایرانى اکثریت با ارزش هستند چه به لحاظ ساختارى و چه اندیشه نهفته در درون فیلم. در واقع فیلمهاى عامه پسند هم ویژگیهاى مثبت فکرى و اجتماعى دارند و واقعا بیهوده نیستند.

پیام زن: گرچه سوالات بسیارى ذهنمان را اشغال کرده بود و طالب آن بودیم که بتوانیم پاسخ تمامى آنها را نیز دریافت کنیم ولى فرصت اندکى که در هفتمین هفته فیلم و عکس سینماى جوان اداره ارشاد قم براى این گفتگو داشتیم, بیش از این یارى نکرد ولى امیدواریم توفیق یار خانم بنى اعتماد باشد و وى همچنان با ساخت فیلمهایى قابل توجه از زنان براى زنان و مردان ایران بگوید.