نویسنده

 

نقطه تلاقى «حرکت ملى زنان» با «سینماى کشور» کجاست؟
«قسمت دوم»

فریبا ابتهاج‏

قاضى: شوهرت خرجى مى‏ده؟
فرشته: بله.
قاضى: مسکن براتون تهیه کرده؟
فرشته: بله.
قاضى: کتکت مى‏زنه؟
فرشته: نخیر.
قاضى: دوستان ناباب داره؟
فرشته: نخیر.
قاضى: مشروب خورده خانم؟
فرشته: نخیر.
قاضى: قماربازى مى‏کنه؟
فرشته: نخیر.
قاضى: پس دلیلت چیه خانم؟
فرشته: بَددِله، شکّاکه، اذیتم مى‏کنه، آزارم مى‏ده، به شعورم توهین مى‏کنه.
قاضى: این دلایل براى حکم طلاق کافى نیست.
فرشته: حاج‏آقا، من دارم با مردى زندگى مى‏کنم که انتخابش نکردم. این مرد داره هویت انسانى منو نابود مى‏کنه. داره منو از من مى‏گیره.
قاضى: خانم خدمتتون عرض کردم این دلایل براى دادگاه کافى نیست.
فرشته: اجازه بدین حرفمو بزنم ... .
قاضى: برو سر زندگیت خانم.
فرشته: حاج‏آقا این مرد مى‏خواد منو تبدیل به زنى کنه که نیستم. اون چیزى که اون مى‏خواد با این چیزى که من هستم دو تا زن متفاوته ... .
قاضى: خانم خدمتتون عرض کردم، وقت دادگاه را نگیرین.
فرشته: حاج‏آقا یک لحظه صبر کنین.
قاضى: این دلایل کافى نیست، بفرمایین، بفرمایین. نفر بعدى.
فرشته: حاج‏آقا به من نگاه کن ... من انسانم. مى‏خوام مثل انسان زندگى کنم. چطوریه که فکر مى‏کنین اگر یه مردى خرجى نداد آدم بدیه، ولى اگر به شعور من توهین کنه، اگر هویت انسانى منو نابود کنه، آدم بدى نیست؟ من که توقع زیادى ندارم. من فقط مى‏خوام به عنوان یک انسان، به عنوان یک همسر، به عنوان یک شریک زندگى، نظر منم، عقیده منم راجع به اینکه مى‏خوام چى بپوشم، چى بخورم، چیکار کنم، کجا برم، با کى معاشرت کنم محترم شمرده بشه.
قاضى: خانم وقت دادگاه رو نگیرین. شما بفرمایید، نفر بعدى بیاد.

«دو زن» - تهمینه میلانى - 1377
* * *

شاید بتوان به تعبیرى جوهره «هنر» را احساس نارضایتى از «واقعیت» به عنوان «آنچه که هست» و حرکت به سوى«حقیقت» به عنوان «آنچه که باید باشد»، دانست.
«هنر»، عرصه طلب حقایق است: «آنچه که باید باشد» و هنرمند طالب «بهترین‏ها». این «طلب» باید زمینه درک و شعور عمیق‏ترى را فراهم کند تا بتوان از آن پلى به سوى انسان و جامعه بهتر ساخت.
آثار برتر و تأثیرگذار در ادبیات، نقاشى، موسیقى و ... طى دوران‏ها و شرایط مختلف اجتماعى و سیاسى، آنانى بودند که در نقد وضع موجود به بیان آرزوهاى جامعه بشرى براى رسیدن به وضعیت مطلوب پرداختند. در این میان، هنر هفتم - سینما - بى‏تردید بیش از همه داراى قدرت تأثیر بوده و مى‏توان ادعا کرد که تاکنون هیچ هنرى در دوره خود چنین تأثیر ژرفى را بر مخاطبان نداشته است. با این تفاوت که حرکت عمومى سینما در جهان به دلایل گوناگونى به سمت وضعیت مطلوب نبوده، زیرا دو عامل «حفظ گیشه به هر وسیله و پیشبرد منافع جهان سرمایه‏دارى»، اهداف مهم‏ترى! براى آن به شمار آمده‏اند.

زن در سینماى ایران و جهان‏

«سینما توانست با نفوذ جادویى خود بر آداب و سنن ملت‏ها تأثیر بگذارد. حتى موجب تغییر نوع زندگى آنها شود و به نوعى فرهنگ سازنده خود را بر فرهنگ استفاده‏کننده‏اش تحمیل کند.
با این قدرت تأثیر، سینماى جهان، تصویر زن را طى دهه‏هاى گذشته به گونه‏هاى مختلفى به تصویر کشید که عمده‏ترین آنها را «ژانر حادثه‏اى»، «ژانر پلیسى و جنایى» و «ژانر ملودرام» مى‏دانند. زن در «ژانر حادثه‏اى» نشانه ناتوانى و ضعف است. در «ژانر پلیسى و جنایى»، دچار خطاهاى جبران‏ناپذیر مى‏شود، نقشه‏ها را بر هم مى‏زند، همه چیز را لو مى‏دهد و در یک کلام نمونه بى‏خردى است.
زن در «ژانر ملودرام»، با تکیه بر ضعف روحى و احساس‏گرایى صِرف و نه بر مبناى منطق و عقل، عمل مى‏کند، به شدت آسیب‏پذیر است و احتیاج به حمایت مرد قصه دارد. او در فیلم‏هاى غیر اخلاقى مورد سوء استفاده جنسى و روانى قرار مى‏گیرد، فریبکار است و با تکیه بر جسم خود، در صدد خیانت است. زن در این نوع فیلم‏ها یا توسط قهرمان مرد نجات مى‏یابد و به کانون خانواده باز مى‏گردد و یا باید نابود شود. او دائماً در معرض لغزش است.» (درخشش، محمد، بررسى حضور زن در سینما با نگاهى به وضعیت اجتماعى - نماى آبگینه - شوراى فرهنگى، اجتماعى زنان).
سینما هرگز نتوانسته در احقاق هویت و حقوق از دست رفته زنان سهمى شایسته داشته باشد. اگر چه در میان تولید انبوه فیلم‏هاى سینمایى گاه محصولاتى بوده‏اند که براى ارائه تصویرى از زن، تلاش کرده و به موشکافى وضعیت موجود آنها از زوایاى مختلف پرداخته‏اند. اما به راستى چند فیلم را مى‏توان یافت که به زن به عنوان یک «انسان» نگریسته باشد؟ یک انسان با ویژگى‏هاى زنانه. این نگاه حتى در بسیارى از فیلم‏هایى که به موضوع زن نگاه مثبتى داشته‏اند، کمتر مورد توجه قرار گرفته است. چنانچه در دسته‏اى از این فیلم‏ها، زنان براى کسب جایگاه مناسب باید به یک «مرد» تبدیل شوند، در دسته‏اى دیگر براى نشان دادن مظلومیت خود باید به شدت «تحقیر» شوند و بالاخره هم کلید حل مشکل آنها در دست مردان باشد. در دسته‏اى دیگر نیز تنها با «نفى» مطلق گروه مقابل خود یعنى مردان به «اثبات» برسند.
خانم مریم بصیرى نویسنده و منتقد در مرورى کوتاه بر پیدایش سینما، ورود آن را به ایران و چگونگى ارائه چهره زن در سینماى کشور مى‏گوید:
ادیسون با ساخت دستگاه «کینه‏توسکوپ» و برادران لومیر پس از ساختن «سینماتوگراف» و ضبط همزمان تصویر و صدا هرگز تصور نمى‏کردند که اختراعات‏شان روزى تحت عنوان هنر هفتم، چنین جهان را به سیطره خود در آورد. به هر حال آوازه سینما خیلى زود به ایران رسید و میرزا ابراهیم‏خان عکاس‏باشى به دستور مظفرالدین شاه قاجار یک دوربین «سینموفتوگراف» خریدارى و کار را با آن آغاز کرد. اولین فیلمبردارى‏ها از دربار و حرمسراى شاه بود!
سپس اکران فیلم‏هاى خارجى در ایران باب شد. اما «آوانس اوگانیاس»، اولین فیلمساز ایرانى در واکنش به این جریان گفت: «فیلم‏هاى خارجى موضوعى جز دزدى، آدم‏کشى و فساد اخلاقى ندارند، ما مى‏توانیم با تربیت آرتیست در ایران، خودمان فیلم بسازیم.»
پس از فراز و فرودهایى، ساخت فیلم در ایران رواج یافت و با گذشت زمان، زنان در حوزه بازیگرى به عرصه سینما پا گذاشتند. شاید بتوان گفت که با روى کار آمدن زنان، فیلمفارسى شکل گرفت. زنان فیلمفارسى، نمونه بارز و کامل ظلم به زن در عرصه هنر هفتم بودند. موجودات فریب‏خورده‏اى که اغلب در هیئت رقاصه، روسپى، معشوقه، آدمکش و ... ظاهر مى‏شدند و محور فیلم بر پایه انحراف آنها بنا نهاده مى‏شد. زنى که به فحشا کشیده مى‏شود، درد دلش را با آواز خواندن بیان مى‏کند، رقاصگى مى‏کند و دست آخر هم یا آدم مى‏کشد و یا کشته مى‏شود!
شخصیت زن در فیلمفارسى، بازیچه دست سوداگرانى بود که به نام تهیه‏کننده و کارگردان، اهانت بزرگى را به زن ایرانى روا داشتند. به زنى که با داشتن صفات بارزى چون نجابت، تحمل و سخت‏کوشى به عنوان موجودى معرفى مى‏شد که کارى جز معشوقه‏بودن نمى‏داند.
با وقوع انقلاب، وضعیت زنان در سینما دستخوش چندین مرحله تغییر و تحول شد. ابتدا در یک عقب‏نشینى تمام‏عیار نقش کیفى زنان در فیلم‏ها تقریباً حذف شد. یعنى کمتر فیلمى را مى‏شد یافت که موضوع آن در ارتباط با زنان باشد و یا اینکه زنى در آن نقشى ایفا کند.
سپس با وضع قوانین جدیدى براى ساخت فیلم و برخى تغییر و تحولات اجتماعى، بار دیگر زنان و سوژه‏هاى مربوط به آنان مطرح شد. اما در این دوره زنان یا فقط خوب غذا مى‏پختند یا به فکر پول و لباس بودند، یا خوب گریه مى‏کردند و یا اینکه دختر دمِ‏بختى بودند در انتظار جهیزیه. نقش‏هاى خنثى یا منفى در این دوره، زنان جامعه را احساساتى و ضعیف‏النفس به تصویر کشید و آنها را خواسته یا ناخواسته درگیر فرهنگ جدید سینماى ایران کرد که: اگر دچار مشکل شدید، گریه کنید، سپس همه چیز را رها کرده و به خانه پدرتان بروید!
زنان در این فیلم‏ها درگیر مشاجرات خانوادگى بودند و در نهایت، روح و جسم خود، فرزندان و همسران‏شان را به نابودى مى‏کشاندند. به هر حال پس از طى فراز و نشیب‏هاى بسیار، امروز در شرایطى به سر مى‏بریم که توجه به موضوع زن در صدر موضوعات سینما قرار گرفته است. اگر چه این توجه گاه ریشه‏اى و در جهت نمایش مشکلات و مسائل زنان است و گاه در هیئت شبه فیلمفارسى همچنان تیشه به ریشه موقعیت و منزلت زن مى‏زند.

* * *

مینو: موسى این نامه چیه؟ بذار وسوسه‏ام رو بگم. مى‏خواستم اونو بخونم. مى‏خواستم بفهمم چى شده. اون خانم کى بود؟ این نامه چیه؟
موسى: بیا، بگیر بخونش.
مینو: بهتره خودت بگى.
موسى: دست وردار. تو حق دارى بخونى. بخونش ... .
مینو: ... من دقیق نمى‏فهمم. فقط دارم امضاى منصور رو مى‏بینم.
موسى: تا حالا ققنوس به گوشت خورده. دکل ققنوس.
مینو: آره. اسمیه که منصور خیلى ازش مى‏گفت.
موسى: هنوز دکل ققنوس پابرجاس. هنوز رو پاشه. از این امضاها که زیر نامه مى‏بینى فقط من زنده‏ام.
مینو: معنى‏اش چیه؟
موسى: باید خودم دکل رو جمع کنم. تک و تنها.
مینو: من نمى‏فهمم چى مى‏گى. ققنوس چیه. دکل چیه. این امضاها یعنى چى؟ ... من مى‏خوام بدونم. امضاى برادرم اینجاست.
موسى: برپا کردن دکل ساده نبود. کلى شهید داد. بین خودمون عهد کردیم فقط کسایى حق دارن دکل رو جمع کنن که از این جمع باشن. اگه هیچ کدوم نموندیم بچه‏هامون، همسرامون ... .
مینو: پس اون خانم ... .
موسى: همسر یک شهیده ... ولى من نمى‏رم. من دیگه یادم رفته ققنوس خوردنیه یا پوشیدنى.
مینو: این ققنوس همون دکلى‏یه که منصور توى اون شهید شد؟ ... تو هیچ وقت نخواستى از منصور چیزى بگى ... صبر کن موسى. مى‏تونم ازت تقاضایى بکنم؟ اگه هنوز دکل جمع نشده مى‏خوام ببینمش ... من اصفهان زیاد رفتم. تو هم رفتى. ولى هیچ وقت جنوب نرفتم. آبادان نرفتم. جزیره مینو، حتى ازش عکسى ندیدم. فقط نوشته‏هاى منصور رو خوندم. دلم مى‏خواد از نزدیک ببینم.
موسى: ما داریم مى‏ریم ماه عسل. الان وقتش نیست.
مینو: چرا؟ هیچ فکر نکردى چرا تو بهشت‏زهرا، اونم مقابل جنازه منصور، بهت «بله» گفتم؟ این یه خواستگارى معمولى بود؟
موسى: خرابش نکن مینو. خواهش مى‏کنم؟
مینو: من مى‏خواستم از منصور بدونم. از دوستى‏تون بدونم. از رابطه‏ات. اینکه چرا منصور تو رو اینقدر دوست داشت. ولى تو همشو قطع کردى و من موندم با یک «بله» ابلهانه ... .
موسى: مى‏ترسم از دستت بدم.
مینو: من که تو چنگ توام. ولى دلم مى‏خواد همسرت باشم ... .

«برج مینو» - ابراهیم حاتمى‏کیا - 1374
* * *

«حرکت ملى زنان» در همه عرصه‏ها به دنبال کسب موقعیتى مناسب و درخور توان، استعداد و تلاش زن ایرانى بوده است. در عرصه‏هاى علمى و اجتماعى و دسترسى به فرصت‏هاى برابر، در عرصه خانواده، در حوزه حقوق و قضا و ... اما این جریان همواره نیازمند ابزار است. ابزار و سازوکارهاى قوى و تأثیرگذارى که بتوان با پشتوانه آن، حرکت را تداوم بخشید و به مقصد رساند.
بى‏شک عرصه هنر مى‏تواند از جمله این ابزارها باشد؛ زبان گویاى دل که بر دل مى‏نشیند و متحول مى‏سازد ... و سینما چنان که گفته شد تأثیرگذارترین این ابزارها.
اما چگونه باید از سینما براى حرکت از «واقعیات» به سوى «حقایق» بهره برد؟ آنچه در سینماى کشور پس از انقلاب گذشت، تا چه حد «حرکت ملى زنان» را در مسیر خود یارى کرد؟ به هر حال این اتفاق رخ داد یا نداد، زنان این توقع و انتظار را از سینماى کشور داشته‏اند.

سینماى «انسان‏گرا» را باور دارم‏

در قسمت اول این مجموعه، باب گفتگویى با آقاى اکبر نبوى، نویسنده و منتقد را گشودیم که وى در آن به مقدمات و کلیاتى در مورد جایگاه زن در خلقت و تفکر اسلامى و شیعى در این مورد اشاره کرده و سپس روند حضور زن در سینماى پس از انقلاب را مورد بررسى قرار داد. ادامه این گفتگو را مى‏خوانید:
ابتهاج: آقاى نبوى - با تشکر از فرصتى که در اختیار مجله قرار دادید - شما تا این مقطع از گفتگو، مهم‏ترین عوامل عدم دستیابى به سینمایى که انقلاب اسلامى استحقاق آن را داشته و به تبع آن، طرح چهره حقیقى زن ایرانى را در بدفهمیدن یا نفهمیدن اندیشه‏ها و افکار حضرت امام خمینى(ره) و فقدان عزم و اراده لازم براى تعریف جدید و اصلاح نگاه به زن نزد مدیران دانسته‏اید و این دو را سبب عدم حضور یا حضور مخدوش و غیر واقعى زن در سینما بیان کردید. لطفاً از همان مقطع که به دو دلیل مورد اشاره، حضور زن همچنان کمرنگ بود، موضوع بحث را ادامه دهید.
نبوى: بله، خالى بودن جاى زن آنقدر جدى بود که در فیلم‏هاى اولِ کسى مثل ابراهیم حاتمى‏کیا نیز زن، اصلاً حضور نداشت. چنانچه در فیلم‏هاى دیده‏بان و مهاجر، زن به طور مطلق حضور ندارد.
ابتهاج: به رغم نقشى که زنان در سال‏هاى جنگ و دفاع داشتند.
نبوى: همین طور است. البته در فیلم «هویت» حاتمى‏کیا زن حضور دارد، اما نقشش برجسته نیست، در حد یک پرستار و در حاشیه است. در متن تصویر، ممکن است دیده شود، اما یک عنصر جریان‏ساز نیست.
به نظر مى‏رسد امثال ابراهیم حاتمى‏کیا نیز به این موضوع نزدیک نمى‏شدند، چون تکلیف خود را نمى‏دانستند. در واقع على‏رغم تأکیداتى که امام داشت تکلیف حضور زن در سینما روشن نبود.
شما ببینید، رسول ملاقلى‏پور هم در فیلم «بلمى به سوى ساحل» که در ارتباط با خوزستان و خرمشهر است - جایى که زنان نقش مهمى در دفاع از آن داشتند - حضور زن را ندارد. حضورى که حاتمى‏کیا گوشه بسیار محدودى از آن را در مجموعه تلویزیونى «خاک سرخ» نشان داد.
همین طور در فیلم‏هاى سایر فیلمسازان سال‏هاى اول انقلاب؛ به آثار محسن مخملباف نگاه کنید، پس از چندین فیلم، در «عروسى خوبان» کمى نقش زن محورى مى‏شود.
ابتهاج: ابتدا در آثار او، پیش از «عروسى خوبان» هم زن حضور دارد، اما زن ... .
نبوى: بله، در «توبه نصوح» و در «دو چشم بى‏سو» همان زن سنتى را مى‏بینیم. زنى که هیچ نسبتى با زن امروز و با تاریخ واقعى کشور ندارد. این چهره زن فیلمفارسى است. متأسفانه زن فیلمفارسى در یک سرى از آثار پس از انقلاب ادامه مى‏یابد، چنانچه
این چهره در برخى آثار امروز نیز تداوم یافته است.
به هر حال به مرور نگاهها به موضوع زن، چه در کارهاى تلویزیونى و چه در سینما جدى‏تر مى‏شد. اما این جدى‏ترشدن به معناى تأیید دیدگاههاى حاکم بر آنها نیست. به عنوان مثال، ابراهیم حاتمى‏کیا در فیلم «وصل نیکان» براى اولین بار به حضور زن نزدیک مى‏شود، اما زنِ «وصل نیکان» هم زن امروز ایرانى نیست و شاید بتوان گفت تنها در حد 1% از ویژگى‏هاى این زن را داراست.
در «از کرخه تا راین»، ابراهیم گام‏هاى موفق‏ترى برمى‏دارد. با این تفاوت که به «لیلا» نزدیک مى‏شود، نه به زن امروز ایرانى. لیلا اصلاً نسبتى با این «زن» ندارد. او موقعیت زن امروز ایران را درک نمى‏کند. اما در «آژانس شیشه‏اى» و در «برج مینو» این اتفاق مى‏افتد. در «برج مینو» زن، موسى را از حضیض نجات مى‏دهد و دوباره او را به ملکوت مى‏رساند، به ارتفاع و به بلندا مى‏برد و به آسمان دعوت مى‏کند.
ابتهاج: البته این اتفاق آنقدر در «برج مینو» نمادین بود که نتوانست با جامعه ارتباط لازم را برقرار کند.
نبوى: بله، نگرفت. ولى در «آژانس شیشه‏اى»، «فاطمه» اگر چه حضور فیزیکى چندانى جز در دو، سه سکانس ندارد، اما روح و جان او از «اول» تا «آخر» هست. «فاطمه» زن ایرانى است. در طول تاریخ هم همین بوده است. یعنى ممکن است ظاهراً در پیشانى حرکت‏ها نباشد، اما جانش هست، روحش هست و همین جان و روح، جریان پویاى جامعه را پیش مى‏برد. اگر روح او را از این حرکت بگیرید اصلاً آن جریان نه رخ مى‏دهند، نه محقق مى‏شود و نه تداوم مى‏یابد. مثل آبى که در یک جا مى‏ماند و مى‏گندد.
به تعبیر ابن‏سینا که به آب نگاه مى‏کند مى‏گوید: تو چه هستى که اگر بروى، زنده هستى و زاینده و اگر بمانى مى‏گندى و قدرت حیات‏بخشى خود را از دست مى‏دهى. جریان‏هاى اجتماعى هم شبیه همین تعبیرند. جریان‏هاى اجتماعى به اعتبارى وابسته به جریان زنده و زاینده زن هستند.
در هر حال، تا مدتى دیدگاهها در سینما نسبت به زن در روندى مثبت قرار گرفت. یعنى تلاش‏هایى مى‏شد تا زن را درست ببینند.
ابتهاج: به لحاظ زمانى مشخصاً در چه مقطعى؟
نبوى: از اواخر دهه شصت تا - با کمال تأسف - سال دوم ریاست جمهورى آقاى خاتمى، یعنى تا سال 1377، تلاش مى‏شد نگاهها به واقعیت نزدیک‏تر شود، اگرچه هنوز با آن فاصله داشت. اما به دلیل سیاست‏هاى غلط وزارت ارشاد در معاونت سینمایى طى وزارت دوست بسیار عزیزم آقاى مهاجرانى، سینماى ما به شدت در مسیر یک حرکت مرتجعانه افتاد.
یعنى سینماى ما در روزگار ریاست جمهورى آقاى خاتمى هیچ نسبتى با سینماى ما در روزگار وزارت ارشاد آقاى خاتمى ندارد. سینماى روزگار وزارت ایشان یکى از درخشان‏ترین دوره‏هاى تاریخ سینماى کشور است. این مشکل به دلیل رویکرد، نوع نگاه و سیاستگزارى‏هاى غلطى بود که در سینما به وجود آمد و با شعار خوب سینماى مردمى،
راه بر ابتذال در این مسیر گشوده شد. در این سینما زن مبتذل شد، جوان مبتذل شد و تصویر واقعیت‏هاى اجتماعى مخدوش شد. به جز معدودى از آثار، مثل کارهاى ابراهیم حاتمى‏کیا و خانم رخشان بنى‏اعتماد به ویژه فیلم‏هایى مانند «زیر پوست شهر» و «بانوى اردیبهشت» - اگر چه ممکن است انتقاداتى هم بر آنها وارد بدانیم - تولیدات سینمایى رو به ابتذال گذاشت.
خانم بنى‏اعتماد از «زن» گفت ولى او را مبتذل به تصویر نکشید، از معضلات اجتماعى گفت ولى آنها را در مسیر ابتذال قرار نداد. اما این آثار، مقاومت‏هاى فردى فیلمسازان بود و ربطى به سیاستگزارى‏هاى سال‏هاى اخیر نداشت.
ابتهاج: آقاى نبوى، شما تعبیراتى در مورد «برج مینو» داشتید که به لحاظ جنبه‏هاى نمادین و انتزاعى این فیلم، متأسفانه در سطح عموم دریافت نشد. اما ظاهراً این تعبیرات در مورد چهره و نقشى که زن ایرانى در مسیر تعالى مرد و خانواده خود داشته بسیار نزدیک به «واقعیت» یا بهتر بگویم «حقیقت» است. مینو در اولین روزهاى ازدواج در مسیر ماه عسل به جاى شادى‏هاى زودگذر اما بسیار طبیعى و قابل انتظار براى یک نوعروس، طالب سفرى سخت براى یافتن حقیقت شهادت برادرش منصور و نوع ارتباط او با همسرش موسى است. او به تقاضاى ازدواج موسى به خاطر این ارتباط، پاسخ مثبت داده، اما حالا نشانى از «آنچه باید باشد» نمى‏بیند. آنچه مینو در پى ازدواج با موسى به دست آورده بسیار از آنچه طالب آن بوده، دور است. «مینو» را در برج مینو چگونه مى‏بینید؟
نبوى: در فیلم برج مینوى حاتمى‏کیا من نگاه انسانى را به زن مى‏بینم. یعنى وجه زنانگى مینو در کانون توجه نیست. مینو، یک انسان است. انسانى حیران، سالک، پرسشگر و جستجوگر. جستجوى مینو مربوط به برادرش منصور است که البته منصور «مرشد» و «مراد» است. یعنى مینو پى‏جوى یک حقیقت است. این پى‏جوى حقیقت مى‏توانست یک مرد باشد.
حاتمى‏کیا در این فیلم کارهاى عجیبى کرده، یعنى مینو را در نسبتش با موسى، نوع نگاهى که موسى به مینو داشته - موسایى که زمانى مینویش چیز دیگرى بوده و حالا انگار زمینى شده - سنجیده است. حاتمى‏کیا دو وجه براى مینو قائل شده، یک وجه از نقطه دید موسى است که در واقع نوعى جابجایى بهشت است؛ باورهایش که زمانى بهشتش بوده و البته به نظر مى‏رسد در آنها تزلزل هم داشته، آنجایى که وقتى مى‏خواهد از پله‏هاى برج دیدبانى بالا برود، منصور گاهى به او نهیب مى‏زند و گاهى کمکش مى‏کند. موسى استوار نیست، پاهایش متزلزل است.
موسى دوباره از دکل بالا مى‏رود، ولى این بار با نیروى دیگرى این کار را انجام مى‏دهد؛ با کمک مینو این جابجایى به طور مداوم در طول فیلم صورت مى‏گیرد. یک بار از نقطه دید موسى «مینو» دیده مى‏شود، یک بار از نقطه دید کارگردان.
از نقطه دید کارگردان، مینو یک انسان جستجوگر، سالک و پرسشگر است. او مى‏خواهد از منصور که مرشد و مراد است، بداند. این نگاه به مینو یک نگاهِ زن‏گرایانه نیست، یک نگاهِ انسانى است.
ابتهاج: یعنى شما ترجیح مى‏دهید نگاه به زن از زوایه‏اى انسانى باشد.
نبوى: بله، من سینماى انسان‏گرا را باور دارم. مسئله زن اگر در جهت خلاف قانون حاکم بر خلقت باشد دچار مشکل مى‏شود. اما اگر در جهت طرح یک نگاه انسانى باشد حتماً مفید خواهد بود. حالا باید ببینیم در فیلم‏هاى ما به زن به عنوان یک انسان نگاه شده است؟ من معتقدم به جز در آثار سینمایى معدودى، به زن به عنوان یک جنس نگاه کرده‏اند. یعنى جنسیت زن اهمیت داشته، نه مقام و کرامت انسانى او؛ در نتیجه بسیارى از تصاویرى که براى زن در این فیلم‏ها عرضه و ارائه شد تصاویرى مخدوش است یا حداقل اینکه تصاویر کاملى نیست. من قرار است در سینما انسانیت ببینم.
ابتهاج: این خیلى خوب است، اما ... .
نبوى: و انسانیتى که مبتنى بر فرهنگ ماست. انسانیتى که قرار است به من در جهت کسب کمال کمک کند. سینماى رحمانى اینجا معنى پیدا مى‏کند. ما یک سینماى شیطانى داریم و یک سینماى رحمانى. سینماى خنثى هم داریم که البته این سینما، هم مى‏تواند به سینماى رحمانى نزدیک شود و هم به سینماى شیطانى.
اما اگر قرار شد به سینما از جنبه صنفى یا جنسى نگاه کنیم، اساساً آن را از وجه هنرى خود دور کرده‏ایم. حالا ممکن است زمانى به اقتضاى قصه‏اى، جریانى یا رخدادى که مرا تحت تأثیر قرار داده، رویکردى در رابطه با خلق اثر خود، موضوعى یا صنفى و جنسى را انتخاب کند و تلاش خود را براى به تصویر کشیدن آن به خرج دهد. اما اگر به طور کلى بخواهیم بررسى کنیم من به این نحوه نگاه معتقد نیستم.
ابتهاج: من نگاه انسان‏گراى شما را تأیید مى‏کنم. اما از همین زاویه دید مى‏خواهم بگویم بسیارى از زنان ایرانى که شما به خوبى ارزش‏هاى وجودى آنها را توصیف کردید و برایشان جایگاه انسانى قائل شدید، سال‏ها درگیر اثبات کرامت انسانىِ خود بوده‏اند و در بسیارى مواقع موفق به این کار نشدند. اما سینما به این مهم چندان توجهى نکرد.
نبوى: من مشکل سینماى ایران را جاى دیگرى مى‏بینم. مشکل عمده سینماى کشور دو چیز است که دومى متأثر از اولى است. یکى اینکه ما در سینما به شدت دچار بحران معرفت و اندیشه هستیم. فکر و اندیشه در سینما بسیار کمیاب و نادر است. مشکل دوم که متأثر از اولى است اما در جاى خود مشکل مهمى به شمار مى‏آید، این که ما از موضوعات اجتماعى درک درستى نداریم. حالا این موضوعات اجتماعى مى‏تواند مربوط به زن باشد، مربوط به مرد باشد، مربوط به موقعیت تاریخى کشور یا مربوط به حوادثى باشد که طى سال‏هاى اخیر بر ما گذشته است و مى‏تواند به چشم‏انداز آینده مربوط شود. وقتى ما درک درستى از آنها نداریم، سینماى حاضر را شاهد هستیم.
ما کمتر در میان هنرمندان سینماگر، اهل معرفت داریم. اینان باید جزو نخبگان اجتماعى و پیشروان جامعه باشند. البته قرار نیست در برج عاج خود بنشینند و از آن بالا به مردم نگاه کنند. قرار است همپاى مردم باشند، ولى گاه‏گدارى بالاتر بپرند و از افق بالاترى روبه‏رو را ببینند، وضع موجود را هم ببینند و بعد دوباره همراه مردم شوند. در این حال بر اساس نگاهى که از افق بالاتر داشته‏اند، جهشى که داشته‏اند، تحلیل‏هاى نزدیک‏ترى به واقعیات ارائه دهند.
سفر مکاشفه‏اى هنرمند به او کمک مى‏کند، چون هنرمند یکى از ویژگى‏هاى مهم پیامبران را البته در مراحل نازل‏ترى داراست. یعنى به او هم الهام مى‏شود. هنرمند هم - اگر چه در مراحل پایین‏ترى - به عروج مى‏رود و براى خود، شب معراج دارد، اما در میان هنرمندان سینماگر ما این مکاشفه‏ها در حداقل‏هاست. کارها عمدتاً تکنیکى انجام شده و سینما امروز یک فن است، نه یک هنر. متأسفانه روز به روز هم وجوه فنى آن افزایش پیدا مى‏کند.
در این حالت قاعدتاً با بسیارى از کمبودها و خلاءها روبه‏رو مى‏شوید که یکى از آنها مى‏تواند موضوع مورد نظر شما باشد. ولى اگر سینماگر ما داراى معرفت باشد، موضوعات را درست بشناسد، در رویکردش موضوعات را درست و کامل مى‏بیند، دیگر شما نمى‏گویید چرا به زن کم پرداخته شده است. وقتى ما مى‏گوییم در اجتهاد، زمان و مکان نقش دارد - که امام(ره) مى‏گفت دارد - آیا در هنرمان نباید نقش زمان و مکان را ببینیم؟ یعنى هنرمند ما نباید زمان‏شناس باشد؟ نباید فرزند زمان خودش باشد؟ اصلاً این ویژگى جدایى‏ناپذیر هنرمندبودن است که نسبت به زمانش آگاه باشد، بر اسب سرکش زمان، لگام زند و او را در اختیار بگیرد. شما اگر از این زاویه به سینما نگاه کردید مصداق «چون صد آمد، نود هم پیش ماست»، خواهد بود. اگر او درک درستى از زمانه خویش نداشت، نمى‏دانست در کدام جغرافیا ایستاده یا در کدام گردنه خطیر از حیات ملى خویش است و وظایف ملى‏اش در این وضعیت چگونه تعریف مى‏شود، آن وقت مجموعه این خلاءها و فقدان‏ها بسیارى از مسائل را در سینماى کشور طبیعى جلوه مى‏دهد. در این شرایط من دیگر تعجب نمى‏کنم اگر خیلى موارد را در سینما ببینم یا خیلى‏ها را نبینم.
در چنین سینمایى «زن»، درست فهم نمى‏شود. «جوان» هم درست فهم نمى‏شود، سایر موضوعات هم درست فهم نمى‏شوند. امروزمان درست فهم نمى‏شود، آینده هم درست فهم نخواهد شد. متأسفانه دچار مشکل لوچى شده‏ایم. بد مى‏بینیم، کامل نمى‏بینیم. عموماً پیش رو را بسیار بسته مى‏بینیم. نه فقط سینماگر ما، بلکه مدیر ما، عالم ما، روشنفکر ما، جناح‏هاى سیاسى ما، به جاى آنکه به قول اهل سینما لانگ‏شات ببینند، همه چیز را از یک قاب بسته مى‏نگرند.
بنابراین ما باید تلاش کنیم «درست دیدن» تأمین شود، نگاههاى ملى تأمین شود و در سینما نیز این تلاش مانند سایر عرصه‏ها تسرى یابد.

* * *

مینو: یکى نیست به داد من برسه؟ چرا معطلى؟ من سرم داره گیج مى‏ره.
موسى: یه قولى مى‏خوام بدى مینو.
مینو: من دارم مى‏افتم.
موسى: مطمئن باش چیزیت نمى‏شه. فقط قول بده به محض اینکه پامون به زمین رسید از اینجا بریم.
مینو: چى شده موسى؟
موسى: بعداً همه چیز رو برات تعریف مى‏کنم. الان باید از اینجا دورشیم.
مینو: دستام کرخ شده. تو دارى سوء استفاده مى‏کنى.
موسى: مینو چرا متوجه نیستى. ما زندگیمون در خطره.
مینو: من نمى‏فهمم چى مى‏گى!
موسى: مینو، من این دکل رو دادم تا تو رو به دست آوردم. حالا تو اومدى وسط همین دکل واستادى!
مینو: من مى‏خوام بیشتر بدونم.
موسى: الان نمى‏خوام بیشتر از این توضیح بدم. بذار به وقتش. بذار زندگیمون قوام بگیره. بریم تو زندگى خودمون. بچه‏دار بشیم. بذار مطمئن بشم که این زندگى واقعیت داره. اون وقت همه چیز رو بهت مى‏گم.
مینو: من خسته‏ام. کمکم کن بریم پایین. خواهش مى‏کنم.
موسى: تا جوابمو ندى نمى‏تونم کمکت کنم.
مینو: بهت گفتم. من تو چنگتم، ولى مى‏دونم این طورى زندگى دوام نداره.
موسى: تو به من «بله» گفتى.
مینو: تو این بالا از منصور خواستگارى کردى، جواب درستو اینجا باید بشنوى.
موسى: مینو تو چقدر بى‏رحم شدى.
مینو: اجازه بده بیشتر بمونم. بیشتر بدونم. این به نفع آینده‏مونه ... .
«برج مینو»

* * *

«مینو» پس از جنگ به سراغ ققنوس رفت؛ شاید شرایطش این گونه بود، شاید سن و سالش ایجاب مى‏کرد و شاید ... .
اما هزاران زن ایرانى طى 8 سال دفاع ملت در مقابل جنگى تمام‏عیار، حضور آشکار و نهان خود را در این میدان به نمایش گذاردند. آن هم در شرایطى که این حضور با
فراغ بال از سایر مشکلات صورت نمى‏گرفت. آنان در همان سال‏ها با مشکلات بزرگى دست و پنجه نرم مى‏کردند که نمونه‏اى از آن مشکل حضانت یادگارهاى بجا مانده از همسران شهیدشان بود. بزرگ‏ترین سرمایه زندگى آنها یعنى «همسر»، اکنون رفته بود و آنان مى‏بایست افزون بر وحشت تنهایى خویش، ترس از دست دادن فرزندان‏شان را نیز تجربه مى‏کردند ... .
علاوه بر این صبورى‏ها، شاهد حفظ متانت جمعى دیگر از زنان بودیم که به خاطر آداب و سنن غلط و فشارهاى متعدد ناشى از آن رنج مى‏کشیدند، اما به جاى اعتراض، دامنه تحمل خود را گسترده‏تر و گسترده‏تر مى‏کردند. زیرا آنان مى‏دانستند در برابر خطر دشمن خارجى، سکوت در مقابل جفاى دوست، تنها گزینه برتر است.
این همه، بخشى از نقش پنهان زنان براى ثبات اوضاع، طى آن سال‏هاى سخت بود ... و البته نقش‏هاى آشکارى که کمتر دیده شد یا اصلاً دیده نشد، به جز آنجا که براى گرمى کلام به شعارهاى دلنشین مبدل مى‏گشت.
نقش‏هاى آ شکارى چون حضور «مریم کاظم‏زاده» در جبهه‏ها به عنوان خبرنگار و عکاس جنگ که پا به پاى همسرش در دشوارترین صحنه‏ها حاضر شد و عاقبت، ظهر عاشورا بر بالین همسر شهیدش و در لحظات جان‏دادن او به شهود عارفانه‏اى رسید که تا صدها عاشوراى دیگر مثال‏زدنى است.
آیا نام «زهرا شفیع‏پور»، امدادگر داوطلبى که تنها زن باقى‏مانده از همرزمان شهید مصطفى چمران در نبرد پاوه بود را شنیده‏اید؟ او که از روستاهاى سرسبز لاهیجان سبد سبد التیام را تا آخرین روزهاى نبرد به مجروحان جنگ هدیه کرد و تنها یکى از مسئولیت‏هایش مراقبت از سیصد مجروح شیمیایى در ورزشگاه تختى اهواز بود.
آیا آنچنان که باید از 4 زن آزاده‏اى که 4 سال در اردوگاههاى عراق، سلول‏هاى نمور پر از شپش را در کنار کتک‏هاى بازجوهاى وحشى بعثى تجربه مى‏کردند، اما فریاد مقاومت‏شان هرگز فرو ننشست، مى‏دانید؟
آیا «فاطمه کاویان»، جانباز شیمیایى و زنى که حدود ده سال از عمرش را یکسره در میدان نبرد بوده مى‏شناسید؟ ده سال؛ از بحران کردستان در سال 1358 تا چندى بعد از عملیات مرصاد در سال 1367. آیا فرماندهان جنگ نیز یکسره چنین زمانى را در جبهه‏ها بوده‏اند؟ آیا مى‏دانید نقشه‏هاى برجسته مناطق جنگى را که کمک مؤثرى در موفقیت عملیات به شمار مى‏رفت، گروهى از دختران دانشجو با کمترین ابزار در تلاشى شبانه‏روزى تهیه مى‏کردند؟
و آیا مى‏دانید زنى به نام «گلرخ آذرمى» که عنوان محقق نمونه را دارد، صاحب چندین لوح تقدیر از جشنواره خوارزمى است و مدیریت بخش‏هایى از کارخانجات بزرگ را بر عهده داشته، همسر شهید، مادر شهید، دختر شهید و خواهر شهید است؟
نه، نمى‏دانید. چون زن ایرانى در سینماى دفاع مقدس هم مظلوم بوده است. اگر چه یک‏تنه به قاضى نمى‏رویم و در پى مرورى بر نقش زن در سینماى دفاع مقدس به آثار درخور توجهى - اگر چه اندک - اشاره خواهیم داشت که به «نقطه تلاقى»، بسیار نزدیک شده‏اند.
زن و سینماى دفاع مقدس‏
از مجموعه هفتاد فیلم ساخته‏شده بین سال‏هاى 1360 تا 1370، که به نوعى با جنگ و دفاع مقدس ارتباط دارند تنها هفت فیلم را مى‏توان یافت که زنان در آنها نقش اصلى و درجه یک را دارند. در 42 فیلم از این مجموعه اصلاً زنى وجود ندارد و در 18 فیلم، زنان در نقش‏هاى درجه دو و سه ظاهر شده‏اند و تأثیر چندانى بر روند داستان یا گره اصلى ماجرا ندارند.
به بیان دیگر حدود 60 درصد از فیلم‏هاى دفاع مقدس در دهه شصت، فاقد حضور زنان و حدود 26 درصد نمایشگر زنان منفعل و بى‏اثر در مسیر دراماتیک فیلم هستند. البته این نحوه از حضور در سینماى دفاع مقدس تنها به دهه 60 محدود نبوده و مى‏توان رد پاى آن را در فیلم‏هاى جنگى دهه 70 نیز جستجو کرد.
خانم نغمه ثمینى نمایشنامه‏نویس و منتقد، در مقاله‏اى که تحت عنوان بررسى نقش زن در سینماى دفاع مقدس به همایش زن و سینما ارائه کرده و در جلد دوم نماى آبگینه منتشر شده، به تشریح موقعیت و جایگاه زن در این سینما پرداخته است.
بخش‏هایى از بررسى و تحلیل وى، سرانجامِ دومین قسمت از جستجوى ما براى یافتن «نقطه تلاقى حرکت ملى زنان» با «سینماى کشور» است.
نغمه ثمینى مى‏نویسد:
«در یک تقسیم‏بندى کلى مى‏توان مجموعه فیلم‏هاى مرتبط با جنگ جهان را دو دسته دانست: نخست آثارى که صرفاً به یک واقعه و حادثه جنگى مى‏پردازد و بخشى از یک عملیات را تصویر مى‏کنند و دیگرى دسته‏اى که دوربین را به عقب مى‏کشند تا مسائل پشت جبهه و حول و حوش جنگ یا تأثیرات این واقعه را بر جامعه، اقتصاد، سیاست و ... عینیت بخشند. طبیعى است که آثار دسته نخست در اکثر موارد جذب پرداخت تصاویر، اجراى جلوه‏هاى ویژه و نمایش قهرمانانى منحصر به فرد مى‏شود و با کشاندن دوربین به دنیاى خشن، فضایى مردانه مى‏آفرینند. فضایى هم‏پایه تصور ذهنى و اولیه ما در باب سینماى جنگ.
البته معضل فقدان احساسات در این گونه فیلم‏ها غالباً به شیوه‏اى سردستى حل مى‏شود و درست در همین نقطه، عنصر زن و خانواده به میان مى‏آید وز نان وفادار و مهربان در نقش همسران فداکار با کودکانى معصوم و دوست‏داشتنى به دنیاى خشن جنگ پیوند مى‏خورند. نخ‏هاى نامرئى این وصله‏هاى رومانتیک غالاً از یک جنس هستند و از یک فرمول پیروى مى‏کنند. در لحظاتى که قرار است ضربآهنگ اثر کند شود و تماشاگر فرصت نفس‏کشیدن بیابد، قهرمان فیلم که مردى بى‏باک و شجاع است در یک آرامش موقتى با حضور ذهنى یا عینى خود فرصت مى‏دهد تا خانواده‏اى گرم و آرام از شکافى بر بدنه اثر سرک بکشند و یا به جاى این، فیلمساز به وداع رزمنده از خانواده‏اش مى‏پردازد. وداعى که مى‏تواند جنبه‏هاى احساسى رقیقى داشته باشد.
در این میان شکل سومى هم هست. در برخى فیلم‏ها، فیلمساز براى نمایش کراهت جنگ و تحریک شاخک‏هاى عاطفى تماشاگر، پاى زنانى بى‏پناه و جنگ‏زده و آواره را به میان مى‏کشد و بدین گونه با تأکید و تکیه بر ضعف زنانه، هیبت مخوف جنگ را
به شکل مضاعف به نمایش مى‏گذارد و ... به هر حال این دسته از زنان کمتر شخصیت‏پردازى مى‏شوند و غالباً حس حمایت تماشاگران را تشدید مى‏کنند و در نهایت گیشه را رونق مى‏بخشند.
در مقابل، آثار دسته دوم - یعنى فیلم‏هایى که با پرهیز از تمرکز بر یک حادثه جنگى در اطراف آن حرکت مى‏کنند - مهلت بیشترى براى تحلیل جنگ مى‏یابند. در اینجا عناصر زنانه نیز بیشتر مجال ظهور پیدا مى‏کنند و حتى گاه به صورت نقاط طلایى فیلم در آمده و به سیطره شخصیت‏هاى اصلى اثر پا مى‏گذارد. بر خلاف شکل اول در غالب فیلم‏هاى این دسته، جنگ پدیده‏اى همگانى معرفى مى‏شود. پدیده‏اى که زن و مرد نمى‏شناسد و به مثابه تجربه‏اى جمعى عمل مى‏کند. در این دسته حتى اگر فیلمساز دغدغه زنانه نداشته باشد با کشاندن قهرمانش به پشت جبهه، خودبه‏خود به رنگ‏مایه‏ها و سایه‏هایى از زنان برخواهد خورد که قهرمان مرد را ناگزیر از واکنش خواهد ساخت. همچنین در فیلم‏هایى که از گسترش جنگ در فضاهاى شهرى سخن مى‏گویند مى‏توان جاى پاى زنان را کشف کرد. زنانى که ناخواسته درگیر نبردى شوم شده‏اند و در قالب قهرمان، ضعف زنانه و دلاورى مردانه را به نمایش گذارده‏اند.»
ثمینى اضافه مى‏کند:
«این اتفاق در سینماى ایران نیز با اندکى اغماض رخ مى‏دهد و این قواعد و تقسیم‏بندى‏ها به کار بسته مى‏شود. بخش اول تقسیم‏بندى ما به نوعى با سینماى دفاع مقدس تطابق دارد. آثار این دسته صرفاً با تکیه بر لحظه‏هاى دلهره‏آفرین پیش مى‏رود و در اکثر موارد الگویى از خانواده به دست مى‏دهد که برگردان همان کلیشه‏هاى غربى است. باز هم زنان آرام و قانع در قالب مادران منتظر یا همسران فداکار گرد هم مى‏آیند تا شخصیت مردمحورى به واسطه آنها بیشتر به دل تماشاگر بنشیند. هر چند صورت ویژه جنگ ایران و عراق راه را بر خلق قهرمان‏هایى مى‏گشاید که مى‏توانند در بسترى حماسى و تنها با تکیه بر حال و هواى جبهه بدون آنکه نیازى به تصاویر رنگى پشت جبهه باشد، احساسات تماشاگر را برانگیزند و به خودى خود جذاب باشند.
از مجموعه فیلم‏هایى که حضور زن در آنها به صفر مى‏رسد مى‏توان به آثارى همچون «دیده‏بان» (ابراهیم حاتمى‏کیا - 1368) و «مهاجر» (ابراهیم حاتمى‏کیا - 1369) اشاره کرد. در فیلم‏هایى همچون «باز باران» (محسن محسنى‏نسب - 1371)، «دیار عاشقان» (حسن کاربخشى - 1362)، «ماه و خورشید» (محمدحسین حقیقى - 1375)، و «مردى شبیه باران» (سعید سهیلى - 1375) نیز با زنانى برخورد مى‏کنیم که با وجود تنوع نقش‏ها، هیچ یک حضور درخشان و به‏یادماندنى ندارند.
با گذر از این دسته آثار مهلت مى‏یابیم تا بر فیلم‏هایى متمرکز شویم که به شکل جدى‏ترى به زن مى‏نگرند و عملاً در بخش دوم تقسیم‏بندى جاى مى‏گیرند.
پس از پذیرش قطعنامه 598 در سال 1367 و پایان جنگ تحمیلى، کم کم انگیزه سیاستگزاران و فیلمسازان تغییر یافت ... حالا به جاى تهییج و تبلیغ صرف یا اشاعه دیدگاهى حماسى نسبت به جنگ، سینماگران مطرحى که در پى خلق آثار متفاوت بودند، دیدگاهى انتقادى را در پیش گرفته و کوشیدند با نگاهى تازه، زوایاى پنهان 8 سال دفاع مقدس را کشف کنند و از نکاتى بگویند که پیش از این با بیانى الکن بازگو شده و یا ناگفته باقى مانده بود و ... چنان که یاد شد یکى از این ناگفته‏ها نقش زن در دوران جنگ بود.»
خانم ثمینى در مرورى بر این دسته از فیلم‏ها که تحولى در ارائه نقش زن در جنگ پدید آوردند، مى‏نویسد:
«از نخستین این فیلم‏ها که پیش از پایان جنگ ساخته شد باید به «باشو غریبه کوچک» (بهرام بیضایى - 1364) اشاره کرد. این فیلم از اولین آثار سینماى دفاع مقدس است که جنگ را از چشم زن و خانواده نگاه مى‏کند. آثار نوشتارى و سینمایى بیضایى همه حاکى از توجهى ویژه به شخصیت زن است. پس اینجا نیز فیلمساز مسئله روز را به دل‏مشغولى همیشگى‏اش پیوند مى‏زند و زنى را مى‏نمایاند که هر چند فرسنگ‏ها دور از جبهه زندگى مى‏کند، اما نمى‏تواند خود را از تأثیرات جنگ رهایى بخشد. از یک سو همسر زن در جبهه است و از سویى دیگر او ناگهان با کودک جنگ‏زده‏اى روبه‏رو مى‏شود که به خانواده‏اش پناه آورده است. واکنش زن در برابر رخنه جنگ در خانواده‏اش، خود حماسه‏اى زنانه مى‏آفریند و شخصیت اصلى فیلم را از جهت توانایى و قدرت تصمیم‏گیرى در کنار انبوه مردان اسلحه به دست فیلم‏هاى دست اول قرار مى‏دهد. زن نه تنها بدون کمک یک مرد، خانواده‏اش را مى‏گرداند و زمینش را پاس مى‏دارد بلکه با پذیرش باشو، وظیفه‏اش را نیز در قبال جنگ به انجام مى رساند و به این ترتیب به بهانه جنگ، بیضایى بار دیگر از زن، تصویر اسطوره‏اى مادر زمین را مى‏سازد و اثرش را با این بیانیه انسانى به پایان مى‏برد که محبت و عشق زنانه از هر عامل خارجى چون ویرانى و کشتار قوى‏تر است.
اما اگر جنگ براى «بیضایى» عاملى فرعى براى تصویر کردن موضوعات مورد علاقه‏اش است، «مخملباف» نیز جنگ را به حیطه آثارش مى‏کشاند تا انتظارهاى اجتماعى‏اش را پررنگ‏تر کند. در صحنه‏اى از فیلم «عروسى خوبان» (1368)، حاجى که در جنگ دچار موج انفجار شده است با نامزدش مهرى در پارک گفتگو مى‏کند. مهرى از حاجى مى‏خواهد که زودتر ازدواج کنند و حاجى پاسخ مى‏دهد: «مى‏ترسم ازدواج کنیم و جذب زندگى بشویم.» همین جمله کلیدى، راهگشاست تا زنانِ «عروسى خوبان» را تحلیل کنیم. بارزترین آنها «مهرى» است. دخترى از خانواده‏اى ثروتمند که عکاس است و به ظاهر پا به پاى نامزد جانبازش پیش مى‏آید. با این همه در پایان، گویى یک پاى‏بندى زمینى بیش نیست، پاى‏بندى که حاجى را از فضاى معنوى جبهه دور مى‏کند و او را به روزمرگى زندگى خانوادگى مى‏کشاند. هر چند که در انتهاى ماجرا، حاجى مى‏تواند خود را از قید ازدواج رهایى بخشد و به سوى ناکجاآبادى ناشناخته بگریزد. زنانِ دیگر این اثر نیز در قالب مادر پچ پچه‏گوى مهرى و یا مادر منفعل حاجى نقش مؤثرى در داستان ندارند. پس در «عروسى خوبان» هر چند مهرى مى‏تواند صورت مثالىِ یک همسر، نامزد ایده‏آل را براى جانبازى از خود گذشته بنمایاند، اما در نهایت به صورت زنى وابسته به حضور مردى باقى مى‏ماند و خود، بخشى از تعقلات زندگى زمینى را شکل مى‏دهد.»
نغمه ثمینى در مورد آثار ابراهیم حاتمى‏کیا نامدارترین و تأثیرگذارترین فیلمساز جنگ مى‏نویسد:
«در این میان آثار حاتمى‏کیا از جهت چگونگى به کارگیرى شخصیت‏هاى زن در روند داستان متفاوت و مثال‏زدنى هستند. بر خلاف دو فیلمساز سابق، دغدغه حاتمى‏کیا اساساً جبهه و جنگ است. فیلم‏هاى ابتدایى او همچون «مهاجر» و «دیده‏بان» خبر از این دل‏مشغولى مى‏دهند و در فضایى کاملاً مردانه بر حوادث جبهه تأکید مى‏کنند و بس! در عین حال حاتمى‏کیا پس از پایان جنگ راهش را تغییر مى‏دهد، جبهه و نگاه حماسى را در گوشه‏اى مى‏نهد و با دیدگاهى صبورانه و انتقادى به میدان مى‏آید و البته در این تغییر و تحول، زن را دستمایه مناسبى مى‏یابد. پس از فیلم ناموفق «وصل نیکان» آثارى همچون «از کرخه تا راین» (1371)، «برج مینو» (1374) و «بوى پیراهن یوسف» (1374) همه و همه در امتداد این بحث قرار مى‏گیرند. جالب است که در هر سه این فیلم‏ها ارتباط زنان با جبهه از طریق برادران‏شان صورت مى‏گیرد. چرا؟ پاسخ آشکار است. همسر طبعاً مى‏تواند با خود موجى از معضلات خانوادگى به میان آورد که این، مایه جنگ را کمرنگ مى‏کند. مادر نیز با توجه به محدوده سنى‏اش نمى‏تواند شخصیت مناسبى براى فیلمى پرتنش باشد. پس بدین سان پاى خواهران عشق و انتظار وسط کشیده مى‏شود که در عین ارتباط با یک مرد رزمنده فیلم را به دایره فیلم‏هاى خانوادگى نمى‏کشانند.
در «از کرخه تا راین»، خواهرى به واسطه برادر جانبازش دچار تحول روحى نامحسوس اما مؤثرى مى‏شود. در «برج مینو»، خواهر براى یافتن خاطرات برادرش از دکلى غریب و هولناک سر در مى‏آورد و بالاخره در «بوى پیراهن یوسف»، خواهرى براى دیدن برادر اسیرش به ایران مى‏آید و با واقعیت‏هاى سرزمینش برخورد مى‏کند. هر چند در این سه فیلم هر سه زن اصلى فقط در ارتباط با مردى جانباز، اسیر یا رزمنده معنا مى‏یابند و جواز ورود به دایره فیلمى جنگى را به چنگ مى‏آورند اما خود نیز به تنهایى باورپذیرند و مى‏توانند جلوه‏هایى از شخصیت زنانه قابل قبولى را به نمایش بگذارند. نکته اینجاست که ویژگى مشترک هر سه این زنان «تردید» است. تردیدى که در مقابل ایمان مردان وابسته به دفاع مقدس رنگ مى‏بازد. گویى حاتمى‏کیا هر سه زن اصلى این آثار را بهانه و محملى قرار داده تا به واسطه آنها قدرت تأثیرگذارى معنوى جنگ را باز نمایاند. به یاد بیاوریم که لیلاى «از کرخه تا راین»، مینوى «برج مینو» و شیرین «بوى پیراهن یوسف» هر سه در ابتداى داستان‏ها در حال و هوایى دور از خیال جبهه و جنگ به سر مى‏برند، حال آنکه در پایان، همگى تحت تأثیر فضاى دفاع مقدس با جنگ آغشته مى‏شوند. لیلا به وطنش باز مى‏گردد، مینو با لباسى سراسر سپید از برج بالا مى‏رود و شیرین هروله‏کنان به استقبال اسیرى جنگى مى‏آید. پس از بررسى این آثار و با گذر از «خاکستر سبز» که به جنگ ایران مربوط نمى‏شود، حاتمى‏کیا «آژانس شیشه‏اى» را با نردبان رفاقت‏هاى مردانه بالا مى‏برد و زنانش را در قالب همسرانى آرام، صبور و وفادار، اما منفعل به حاشیه مى‏راند. در عوض در فیلم بعدى‏اش «روبان قرمز»، بار دیگر زن را به میان مى‏آورد و این بار در شکلى بدیع، زنى تنها، مستقل و سرسخت را به تصویر مى‏کشد که ابتدا با توسل به یک ویژگى زنانه (باردارى) راهش را به منطقه‏اى مین‏گذارى شده باز مى‏کند و بعد تا آنجا پیش مى‏رود که زندگىِ خشنِ مردانِ اطرافش را تحت الشعاع قرار مى‏دهد. اینجا براى نخستین بار در آثار حاتمى‏کیا تم عشق بر درونمایه جنگ پیشى مى‏گیرد و عشقِ معنوىِ شخصیت اصلى مرد با عشق زمینى‏اش به زن، یکى مى‏شود.»
نغمه ثمینى در ادامه با اشاره به اینکه بر خلاف اغلب فیلم‏هاى حاتمى‏کیا احمدرضا درویش به عنوان یکى از فیلمسازان مطرح سینماى جنگ، زنانش را به میان کُشت و کشتار و زد و خورد جنگ مى‏کشاند، مى‏نویسد:
«به طور مشخص مى‏توان از دو فیلم «کیمیا» (1373) و «سرزمین خورشید» (1374) نام برد. آغاز هر دوى آنها با فضایى ناآرام و جنگ‏زده پیوند خورده است. فضایى که حرکاتِ روىِ دستِ دوربین و میزانسن‏هاى مستندگونه، آن را دامن مى‏زنند. پس به ظاهر دست‏کم در نیمه‏هاى نخستین، این دو فیلم در دسته‏بندى ما جاى مى‏گیرند؛ اما چنین نیست.
درویش مى‏تواند براى ساختن فضایى تازه و فرار از کلیشه‏هاى همیشگى، زنان را به بهانه‏اى منطقى به این فضا بکشاند. او در هر دو اثر، شهرى (خرمشهر) را مى‏نمایاند که در آستانه اشغال است و زنانش هنوز به طور کامل تخلیه نشده‏اند. در هر دو فیلم شخصیت اصلى زن در قالب پزشک و امدادگر کشف مى‏شود. در «کیمیا»، زن، پزشکى است که مى‏تواند با شجاعت نوزاد را از چنگ دشمن
نجات دهد و او را به فرزندى بپذیرد. در «سرزمین خورشید»، نیز با مضمونى مشابه، یک زن امدادگر نوزادى را به دندان مى‏کشد و با همراهانى متنوع در منطقه‏اى جنگى سرگردان مى‏شود. اما آیا این مناطق جنگى علت بروز ویژگى‏هاى مردانه در این زنان است؟ در مورد «کیمیا» که پاسخ، بى‏شک منفى است. زیرا اولاً حضور زن در فضاى جبهه زمان زیادى به طول نمى‏انجامد و سپس با آغاز فصل شهرى فیلم، زن در قالب یک مادر که با احساساتش گاه فیلم را به ورطه ملودرام مى‏اندازد، ظاهر مى‏شود.
در فیلم «سرزمین خورشید»، پاسخ پیچیده‏تر است. هانیه، زن امدادگر این فیلم در ابتدا نمود بارزى از خصوصیات مردانه یا بهتر بگوییم نمود بارزى است از خصوصیاتى که در غالب فیلم‏ها به مردان نسبت داده شده است. او نمى‏ترسد، هرگز تسلیم نمى‏شود، نمى‏گریزد و اسلحه‏اش را به سادگى حمل مى‏کند. اما در پایان، کم کم ویژگى‏هاى مادرانه‏اى در خود کشف مى‏کند که او را در قالب یک زن جاى مى‏دهد. وقتى هانیه بچه را به آغوش مى‏کشد و او را شیر مى‏دهد، حس مى‏کنیم در فضاى مردانه و خشن اطراف، کورسویى از یک حس تلطیف‏شده زنانه به چشم مى‏آید. درست در نقطه مقابل هانیه، دکتر کسرا - همراهش - به مرور خصوصیات مردانه مى‏یابد. بدین سان درویش با به کار گرفتن زنان نه تنها آثار جنگى‏اش را در شکلى بدیع عرضه مى‏کند، بلکه مى‏تواند بر این اندیشه قابل تأمل تکیه کند که جنگ، زن و مرد نمى‏شناسد و همه را از زن و مرد و نوزاد با خود درگیر مى‏کند. سپس آنچه در نهایت از این پدیده بر جاى مى‏ماند، محملى است براى آدم‏ها که ویژگى‏هاى مثبت وجودشان را به ظهور برسانند، ویژگى‏هایى همچون ایثار و عشق مادرى.
رسول ملاقلى‏پور نیز در «نجات‏یافتگان» (1374)، زنى را به طور مستقیم به جبهه مى‏کشاند. اینجا هم منطق و بهانه حضور زن در جبهه به شغل او باز مى‏گردد. زن امدادگر است اما بر خلاف زنان آثار درویش ناخواسته از این میدان سر برآورده است.
در واقع ملاقلى‏پور مى‏کوشد تا حد امکان این زن را به صورتى باورکردنى و واقع‏گرایانه تصویر کند و تمام بیراهه‏هاى حماسى یا اسطوره‏اى را از وجود او بزداید. بارها و بارها دختر تأکید مى‏کند که اعتقادى به ایثار در جبهه و شهادت ندارد. حتى در هنگام پذیرش قطعنامه با تکیه بر عناصرى زنانه همچون شانه و کرم صورت بیش از پیش بر ویژگى‏هاى زنانه زمینى شخصیت اصلى‏اش تأکید مى‏کند. با این همه، نکته جالبى در بطن حوادث مستتر است. با وجود ضعف شخصیت زن و بى‏اعتقادى او به ارزش‏ها، مرد جانباز را همچون بچه‏اى به دندان مى‏کشد و با خود مى‏برد. در میانه‏هاى فیلم، رابطه زن و مرد به تعادل قابل قبولى مى‏رسد. زن، مرد را پرستارى مى‏کند و او را به زحمت در پىِ خود مى‏برد. در عوض، مرد نیز با اسلحه - به عنوان عنصرى مردانه - هرازگاهى در کنش، واکنش شرکت مى‏کند و حتى جان زن را نجات مى‏دهد. شاید به همین دلیل در «نجات‏یافتگان»، هرگز نمى‏توان با اطمینان تعیین کرد که «مرد»، بهانه نمایش زنى در میان جنگ است یا «زن» محمل تأکیدى
مضاعف بر مرد. انگار هر دوى آنها نقاط ثقل فیلم به شمار مى‏روند. هر چند که در پایان، باز تحول و استحاله از آنِ زن است.»
ثمینى در خاتمه پس از نتیجه‏گیرى و درجه‏بندى فیلم‏هایى از این دست، مى‏نویسد: «جنگ، تجربه‏اى جمعى و همگانى است و حق آن است که سینما در بازتاب حقیقت‏هاى زندگى، نقش زنان در کنار مردان را با همان جلوه و روشنى نشان دهد. سینماى دفاع مقدس تا به اینجا رزمندگان قهرمان و بى‏باک را با جلوه‏اى حماسى به عرش رسانده، اما زنان در این سینما همچنان مهجور و سردرگریبانند! آیا زمان آن نرسیده که راههایى تازه براى حضور زن در سینماى دفاع مقدس بیابیم؟ آیا نباید از فیلمسازان مطرحِ زن، دعوت کرد تا در این راستا نیز گامى بردارند؟ آیا زنان دفاع مقدس از پنهان شدن پشت شمایلى مردانه و انتظار براى بازگشت همسران‏شان از جنگ، خسته نشده‏اند؟
پاسخ تمام این پرسش‏ها مثبت است. حالا زن قدرتمند، توانا و مصمم با تکیه بر تمام ویژگى‏هاى زنانه‏اش مى‏خواهد سربند سرخش را ببندد، بندهاى پوتینش را محکم کند، راه سنگلاخى را بالا بیاید و رودرروى ما بایستد و بگوید: من تمام هیاهو، گرما و آتش هشت سال جنگ را با پوست و گوشتم تجربه کرده‏ام.»
ادامه دارد.