نویسنده

 

نقطه تلاقى «حرکت ملى زنان» با «سینماى کشور» کجاست؟
«قسمت پنجم»

فریبا ابتهاج‏

قاضى: خواهان، خانم هستى مشرقى مدعیست که آقاى ناصر ملک، خواهان را به شدت کتک زده به صورتى که طبق گواهى پزشکى قانونى زیر چشم راست کبود شده که این کبودى در چند جاى بدن نیز دیده شده. طبق این گواهى خوانده براى کتک‏زدن به غیر از دست از تسمه کمر هم استفاده کرده که اثر ضربات آن تأیید شده. آیا خوانده، ادعاى خواهان را مى‏پذیرد؟
ناصر: بله.
قاضى: بسیار خب، شما طبق قانون مجازات‏هاى اسلامى باید دیه بپردازید.
ناصر: مى‏پردازم حاج‏آقا.
هستى: من دیه نمى‏خوام حاج‏آقا، من طلاق مى‏خوام.
قاضى: این دادگاه براى طلاق تشکیل نشده، تقاضاى شما اینجا چیز دیگه‏ایه.
هستى: زیر تقاضام نوشتم حاج‏آقا. من طلاق خواستم.
ناصر: من طلاق نمى‏دم حاج‏آقا.
قاضى: خوانده حرف نزند، (رو به زن) به چه خاطر مى‏خواى طلاق بگیرى؟
هستى: شوهرم تعادل روحى نداره ...
ناصر: من صحیح و سالمم حاج‏آقا.
قاضى: آقاى محترم در دادگاه به خوانده براى رد ادعاى خواهان، مهلت پاسخ داده مى‏شه. اجازه بده اول ایشون ادعاشو ثابت کنه، بعد ...
ناصر: ببخشید.
قاضى: آیا شما دلیلى براى اثبات این ادعا دارید؟
هستى: بله.
قاضى: بفرمایید.
هستى: من یه نِرسَم. شیفت صبح، ظهر، عصر باید کار کنم. بعضى از همکاراى من مَردَن. مترون بخشى که رئیس منه، مَرده. سه ماه بعد از ازدواج، شوهرم شروع کرد به ایراد گرفتن. هر وقت که مى‏اومدم خونه باید توضیح مى‏دادم. بعد از چند ماه متوجه شدم که شوهرم به همه کس بدبینه و به هیچ کس اطمینان نداره ... شروع کرد به آزار جسمى. حاج‏آقا، این مرد تعادل روحى نداره. من نمى‏تونم با یه آدم بیمار زندگى کنم.
ناصر: ببینید حاج‏آقا، من کتکش زدم. نمى‏گم نزدم. همین‏جام مى‏گم اشتباه کردم. حالام حاضرم تعهد بدم که دیگه دست روى زنم بلند نکنم. من عاشق زنم هستم.
هستى: این عشق نیست حاج‏آقا، این جنونه.
قاضى: وقتى شما با همسرتون ازدواج کردین ایشون در بیمارستان کار مى‏کردن؟
ناصر: بله.
قاضى: پس چون اطلاع داشتین نمى‏تونین اعتراضى کنین. گذشته از این، شغل همسر شما یه شغل مثبت و سازنده‏ست. با مشاغل دیگه فرق مى‏کنه، بنابراین ... (رو به زن) با توجه به قرائن موجود، زندگى شما دچار یه سوء تفاهم شده که با حُسن نیت دو طرف قابل حلّه. من از شوهر شما تعهد کتبى مى‏گیرم که دیگه شما رو نزنه، شما هم مکلف به حُسن معاشرت با اون هستین. مى‏دونم کارتون هست، دوست دارین، حق با شماست. ولى به خاطر خانواده، کارتون رو رها کنین. بنشینید توى خونه. اعتمادشو جلب کنین. اون به کمک شما نیاز داره ... کمکش کنین ... .
50 روز بعد
هستى: (با چهره‏اى کبود از ضرب و شتم) حاج‏آقا، شما از من خواستین کارمو ول کنم. گفتین زندگیتو حفظ کن، نشستم خونه. ولى یک ماه بیشتر زندگى نداشتم. بعد شروع کرد به بهانه گرفتن: چرا از خونه مى‏رى بیرون؟ چرا مى‏رى خرید؟ چرا لباساتو عوض مى‏کنى از خونه مى‏رى بیرون؟ چرا توى ماشین مى‏خندى؟ چرا با تلفن زیاد صحبت مى‏کنى؟ با کى صحبت مى‏کنى؟ چرا دوستات مى‏آن؟ چرا مى‏رى مهمونى؟ چرا راه مى‏رى؟ چرا نفس مى‏کشى؟
ناصر: ببینید حاج‏آقا، وقتى یه مرد همه چیزو مى‏خره مى‏ذاره تو خونه، نمى‏ذاره آب تو دل زنش تکون بخوره، واسه چى این زن از خونه مى‏ره بیرون؟ من که چیزى ازش کم نذاشتم ...
هستى: حاج‏آقا، احتیاجات من که فقط خورد و خوراک نیست. من دوست دارم خونمو با سلیقه خودم درست کنم، دوست دارم لباسمو خودم انتخاب کنم ...
ناصر: حاج‏آقا، من دوست ندارم زنم بدون اجازه من از خونه بره بیرون. دوست دارم لباسشو، کفششو، ظرف و ظروفشو خودم بخرم؛ چى مى‏خواد دیگه؟
هستى: من زندانى نیستم که، من خودم حق انتخاب دارم، عقیده دارم، سلیقه دارم، زندگى مشترک معنیش چیه؟
ناصر: حاج‏آقا، من آبرو دارم. من دوست ندارم زنم خودشو نو نوار کنه بره خرید ...

«قرمز» - فریدون جیرانى - 1378

* * *
ظهر یکى از روزهاى فروردین‏ماه سال 76 مرد جوانى به بخش اورژانس بیمارستان ضیائیان تهران مراجعه کرد و خبر داد حال همسرش وخیم است و باید تحت درمان قرار گیرد. پرستاران این زن را از روى صندلى عقب یک خودروى سوارى و در حالى که بیهوش بود به بخش جراحى زنان بیمارستان منتقل کردند، اما ساعتى بعد وى به رغم تلاش پزشکان به خاطر شدت جراحات درگذشت.
سرپرست بخش جراحى بیمارستان در تحقیقات اولیه به جعفر رشادتى - قاضى جنایى - گفت: زمانى که دست‏ها و پاهاى ام‏البنین را دیدیم حیرت‏زده شدیم. وقتى علت را از او که نیمه‏جان بود پرسیدیم از شوهرش گلایه کرد. در معاینات بعدى با صحنه‏هاى دلخراش‏ترى مواجه شدیم. بدن مقتول با شلاق و سوختگى مجروح و کبود بود. تمام بدنش را با میله گداخته و آتش سیگار داغ کرده بودند و انگشتانش نیز با استفاده از ابزارى مانند انبردست زخمى بود.
وقتى ام‏البنین به هوش آمد، قادر به حرف‏زدن نبود. اما تلاش کرد تا حقایقى را فاش کند: شوهرم مرا با سیخ کباب و آتش سیگار مى‏سوزاند و با کابل مسى شلاق مى‏زد. او مرا در زیرزمین خانه مادرشوهرم زندانى کرده بود. دوازده روز رنگ آفتاب را ندیدم. شوهرم هر روز به زیرزمین مى‏آمد و آنقدر شکنجه و آزارم مى‏کرد تا از حال مى‏رفتم. او در حین شکنجه از من مى‏خواست اعتراف‏نامه‏اى در باره یک خیانت دروغین برایش بنویسم. من هم این بى‏آبرویى را نمى‏پذیرفتم، چون در طول زندگى‏ام خیانتى نکرده بودم.
همسر ام‏البنین به دستور قاضى جنایى دستگیر شد و تحت بازجویى قرار گرفت. او ابتدا شکنجه مقتول را انکار کرد. اما وقتى با گزارش پزشکى قانونى مبنى بر اینکه ام‏البنین بر اثر ضربات متعدد بر بدن در مدت زمانى طولانى جان سپرده، روبه‏رو شد به ناچار مطالبى را بیان کرد.
رمضان، کارگر شوهر ام‏البنین به قاضى گفت: همسرم رفتار مشکوکى داشت. شب قبل از مرگش بدون اجازه من تا ساعت 9 خارج از منزل بود من هم او را در زیرزمین زندانى کردم.
پدر ام‏البنین در شکایت خود به قاضى خاطرنشان کرد: وقتى در سراب زندگى مى‏کردند، دخترم از دست شکنجه‏هاى دامادم به پاسگاه انتظامى پناه برد و درخواست کمک کرد، اما شکایتش به جایى نرسید. بعدها که ساکن تهران شدند از ترس شوهر و مادرشوهر، جرئت شکایت‏کردن هم نداشت.
او اضافه کرد: دامادم دچار جنون بدبینى است و همین علت اصلى قتل دخترم بود.
یکى از پرستاران بیمارستان هم گفت: از ام‏البنین پرسیدم چرا از خانواده‏ات کمک نخواستى؟ او گفت: چند بار از پدرم درخواست کمک کردم ولى او بى‏اعتنایى کرد. مى‏گفت با لباس سفید عروسى به خانه بخت رفته‏اى، باید با کفن سفید از خانه شوهر بیرون بیایى. یکى دو بار هم در سراب به پاسگاه پناه بردم ولى شکایتم به جایى نرسید.

ام‏البنین و ورود «مشرقى‏ها» به سینما

داستان شکنجه و مرگ ام‏البنین که در روزهاى آغازین سال 1376 جامعه را با یکى از مصادیق بارز ظلم و خشونت علیه زنان روبه‏رو ساخت، در سال 1377 دستمایه ساخت فیلم «قرمز» به کارگردانى فریدون جیرانى شد.
خشونت علیه زنان، موضوع تازه‏اى نیست و بر اساس تعریف سازمان جهانى بهداشت به هر اقدامى که سلامت جسمى، روانى و فکرى زن را به طور مستقیم و غیر مستقیم تهدید کند، اطلاق مى‏شود. این پدیده در طول تاریخ و در جوامع مختلف به دلیل تفاوت‏هاى فیزیکى زنان و مردان و یا به عبارتى برترى توان جسمى مرد و نیز موقعیت و شرایط فرهنگى - اجتماعى همواره مشاهده شده و رایج بوده است. به همین دلیل اگر چه در مورد اعمال خشونت‏هاى جزئى و غیر فیزیکى تفاوت چندانى میان مردان و زنان وجود ندارد، اما اعمال خشونت‏هاى بزرگ و خطرناک همراه با آسیب‏هاى جسمى و روحى شدید در مورد زنان شایع‏تر است. در این حال بسیارى از این خشونت‏ها به دلایل اجتماعى، فرهنگى، تربیتى و روانى مانند احساس نیاز به تکیه‏گاه و ترس از بى‏پناه‏شدن در زنان، مخفى مانده و به حوزه آمار و ارقام وارد نشده است. اما آثار آن به صورت افسردگى، اضطراب و نگرانى، وسواس، بى‏خوابى، ترس و واهمه از جنس مقابل، بیمارى‏هاى گوارشى و شبه جسمى ظهور و بروز مى‏یابد.
این پدیده متأسفانه در کشور ما نیز با شدت و ضعف‏هایى مبتنى بر آداب و رسوم و موقعیت قومى و جغرافیایى رایج بوده است. مقام معظم رهبرى در شهریور 1376، صریح و روشن به این موضوع اشاره کرده و گفتند:
«نکته مهم این است که در محیط خانواده این دو عنصر و دو موجود با خصوصیات خودشان با هم هماهنگى و هم‏زیستى دارند، لیکن یکى از لحاظ جسمانى ظرافت بیشترى دارد و یکى قوى‏تر و گردن‏کلفت‏تر است. اگر قانون از زن دفاع نکند، ممکن است مرد نسبت به او تعرض کند. لذاست که قانون در حمایت از بانوانى که تشکیل خانواده داده‏اند و داخل محیط خانوادگى خود هستند وظایف بسیار سنگینى دارد. آن چیزى که ما در کشورمان باید به جدیت دنبال کنیم این نکته است.»
ایشان حتى اشاره کردند:
«زن از لحاظ جسمانى چون ظریف‏تر از مرد است، لذا ضرورت‏هایى دارد. تحمیل کار سنگین بر زن، ظلم به زن است. اسلام این را توصیه نمى‏کند. اما کار علمى و تلاش اقتصادى، سیاسى و اجتماعى را هم منع نمى‏کند. روایتى از نبى مکرم اسلام(ص) است که فرموده: «المرأة ریحانة و لیست بقهرمانة». یعنى زن گل است، قهرمانه نیست. قهرمان یعنى پیشکار و یک خدمتگزار آبرومند. این روایت خطاب به مردهاست. یعنى زن در خانه شما مثل گلى لطیف است که باید با او با کمال ظرافت و دقت رفتار کرد. پیشکار و خدمتگزار شما نیست که خیال مى‏کنید کارهاى سنگین را باید به او محول کنید. این، چیز مهمى است. در گزارشى که به من دادند گفتند در بعضى از مناطق آذربایجان غربى (این سخنرانى در جمع بانوان استان آذربایجان غربى در ارومیه انجام شده است) هفتاد درصد کارهاى روزمره را زن‏ها و سى درصد را مردها انجام مى‏دهند که این ظلم است و بر خلاف نظر اسلام است.»
روشن است آنچه در بسیارى خانه‏هاى این مرز و بوم رخ مى‏دهد با ایده‏آل‏ها و آرمان‏هاى جامعه اسلامى و رهبران آن فاصله دارد. فیلم «قرمز»، نقطه عطفى در نمایش پدیده شوم خودمحورى، بدگمانى، بیمارى و خشونت در خانواده بود. پدیده‏اى که اغلب بى‏صدا زنان مظلومى را به ورطه افسردگى، بیمارى و گاه انحراف و حتى مرگ مى‏کشاند، اما به نظر مى‏رسد تا سال‏هاى آخر دهه 70، جسارت لازم براى پرداختن به آن، به منظور طرح مسئله و طلب چاره وجود نداشت.
فریدون جیرانى که پس از «قرمز» موضوع دو فیلم دیگر خود به نام‏هاى «آب و آتش» و «شام آخر» را به طرح صور مختلف خشونت علیه زنان اختصاص داد در باره اینکه چگونه در این مسیر قرار گرفت مى‏گوید:
«حدود سال‏هاى 71، 70 - زمانى که هنوز فیلمنامه مى‏نوشتم - براى تحقیقى در مورد کودک‏آزارى پایم به دادگسترى تهران کشیده شد. صبح‏ها و بعد از ظهرها هر روز در جلساتى که براى رسیدگى به اختلافات خانوادگى تشکیل مى‏شد شرکت مى‏کردم و شاهد مسائلى بودم که در دادگاههاى خانواده مطرح مى‏شد. ورود من به حوزه مسائل زنان در واقع از آنجا بود و به تدریج متوجه شدم که متأسفانه جامعه با نوعى روان‏پریشى روبه‏روست که از درون، خانواده‏ها را از هم مى‏پاشد. این روان‏پریشى در بعضى موارد ریشه در فقر اقتصادى دارد و در بعضى موارد به فقر فرهنگى مردانِ خانواده مربوط مى‏شود.
در جریان این تحقیقات با مردان متعددى صحبت کردم. آنچه به عقیده من رخ داده یک جهشى فرهنگى در میان زنان است. جامعه ما در دهه‏هاى اخیر فراز و نشیب‏هاى زیادى را پشت سر گذاشت و شاهد تحولات بزرگى بود. رشد شهرنشینى، گسترش دستگاههاى ارتباط جمعى به لحاظ کمى و کیفى و برچیده‏شدن دیوار فرهنگى که قبلاً شاهد آن بودیم، آثارى داشت. شاید خیلى‏ها اکنون به خاطر نداشته باشند که در جاى فعلى یکى از بهترین فرهنگسراهاى تهران قبلاً کشتارگاهى بود که هنگام عبور از کنار آن بوى تعفن وحشتناکى به مشام مى‏رسید. اما حالا در همان محل کلاس‏هایى وجود دارد که دختران در آن مباحث مورد علاقه خود را دنبال مى‏کنند. کلاس‏هایى که پیش از انقلاب به رغم همه شعارهایى که شاه مى‏داد در جنوب شهر وجود نداشت.
با فرو ریختن این دیوار فرهنگى اتفاقاتى افتاد که یکى از آثار آن افزایش میزان آگاهى‏ها بود. یک نسل آگاه شد و بین این آگاهى و عدم آگاهى تضادى رخ داد که تبعاتى دارد.»
جیرانى در مورد انگیزه‏اش از ساخت سه‏گانه «قرمز»، «آب و آتش» و «شام آخر» مى‏گوید:
«در این سه فیلم تلاش کردم با بضاعت اندک خود و بر اساس نتایج تحقیقاتم شرایط نامتعادلى را که زنان گرفتار آن شده‏اند، نشان دهم. در این شرایط زنان از تقابل دو فرهنگ و برخوردهاى میان دو نوع تفکر بیش از مردان صدمه مى‏خورند. مردان وقتى مى‏بینند نمى‏توانند با مشکلات زندگى یا پدیده‏هاى جدید مقابله کنند دچار تغییراتى در رفتار مى‏شوند که گاه نتیجه آن شخصیت‏هاى روان‏پریش است.
من چون کار اصلى‏ام پژوهش بود، ساخت فیلم را نیز با تکیه بر پژوهش آغاز کردم و فکر مى‏کنم اگر قرار است کارى در سینماى ایران صورت گیرد باید بر مبناى پژوهش باشد، به ویژه در مورد زنان که مرکزیت و محوریت خاصى در خانواده و اجتماع دارند. آگاهى که در نسل امروز زنان ایران به وجود آمده به مراتب بیش از آگاهى زنان گذشته است؛ یک آگاهى ریشه‏دار. زنان ما امروز نه از طریق ظاهر، بلکه با عمق تفکر، بینش و آگاهى خود مى‏گویند که چکاره هستند و چگونه عمل مى‏کنند. آنها دیگر نمى‏توانند به شکل غیر منطقى دنباله‏رو و تابع باشند، بلکه مستقل مى‏اندیشند و مستقل تصمیم مى‏گیرند. پس اگر در شرایطى قرار گیرند که استقلال و آگاهى آنها محترم شمرده نشود آسیب مى‏بینند و جامعه نیز از این وضعیت صدمه مى‏خورد.»
در باره سه‏گانه جیرانى و نگرانى‏هاى این فیلمساز در مورد روابط خانوادگى زن و مرد، مریم بصیرى نویسنده و منتقد، نظراتى دارد. او مى‏گوید:
«فریدون جیرانى با آثار خود نشان داده که به موضوع زنان و مشکلات عاطفى و اجتماعى آنها علاقه‏مند است. در «قرمز»، «هستى مشرقى» دختر کتابفروشى بود که پاى برهنه از وحشت کتک‏هاى همسرش در خیابان مى‏دوید. در «آب و آتش»، زنى بدکاره در بستر یک ملودرام جنایى بهانه‏اى براى تصویرکشیدن شوهرى است که همسر خویش را به خودفروشى وا مى‏دارد و در «شام آخر»، یکى دیگر از مشرقى‏هاى جیرانى از مشرقى دیگرى طلاق مى‏گیرد تا به زندگى پرکشمکش و زجرآورى که 26 سال به خاطر تنها فرزندش تحمل کرده، پایان دهد.
کاملاً آشکار است که این فیلمساز به آدم‏هاى روان‏پریشى که عشق و زندگى بیمارگونه‏اى دارند علاقه‏مند است و قصد دارد ازدواج‏هاى توأم با افسردگى و مشکلات روانى یکى از طرفین بخصوص مردان را به نمایش بگذارد. او با جسارت به سراغ سوژه‏هایى مى‏رود که برخى از مردم حتى از گفتگو در باره آنها اکراه دارند. اما میزان موفقیت او در به تصویر کشیدن این سوژه‏ها و شخصیت‏هاى آنها متفاوت بوده است.
به عنوان مثال در «آب و آتش»، مجید یک واخورده سیاسى است که همسر سابق خود را وادار به خودفروشى مى‏کند. او که فقط به خاطرات خوش گذشته با زن دلبسته، با زورِ کتک، او را به قرارهاى شبانه مى‏فرستد و در عین حال مى‏گوید: «من هنوز توِ آشغال کثافت رو دوست دارم.» او شناسنامه زن را از وى گرفته و به همین علت، زن خود را موجودى بى‏هویت مى‏پندارد. در اینجا جیرانى به سراغ سوژه‏اى جسورانه رفته، اما نتوانسته داستان و شخصیت‏ها را باورپذیر کند. بنابراین اگرچه در واقعیت ممکن است حقایقى تلخ‏تر از این ماجرا به وقوع بپیوندد ولى عدم شخصیت‏پردازى درست، آن هم در فیلمى که ساختار بر اساس شخصیت‏ها تنظیم شده باعث مى‏شود همه چیز در هاله‏اى از تردید و توهم شکل بگیرد و بیننده وجود چنین آدم‏هایى را در دنیاى خارج از فیلم باور نکند.»
بصیرى در مورد «شام آخر» و آخرین فیلم جیرانى در سه‏گانه خود، مى‏گوید:
«عشق و جنایت دو بال همسانِ «شام آخر» هستند، اما این فیلم نه اثرى عشقى از کار در آمده و نه جنایى، بلکه بیشتر به طرح مشکلات یک مشرقى پس از طلاق مى‏پردازد.
«میهن مشرقى» طى زندگى با مردى عصبى، بدبین و شکاک که به شدت به زنش علاقه‏مند است، توانسته ادامه تحصیل بدهد و در دانشگاه تدریس کند. اما این زندگى همواره در بسترى از کشمکش و جنگ اعصاب جریان داشته و میهن فقط به خاطر دخترش «ستاره»، 26 سال به این رنج مستمر تن در داده است. «ستاره» نیز که میان دو فرهنگ متضاد گیر افتاده نمى‏داند در جامعه گرفتار میان سنت و مدرنیسم حق را به پدرش بدهد یا به مادرش.
کارگردان با بهره‏گیرى از مباحث مربوط به معمارى به خوبى تقابل میان سنت و مدرنیسم را مطرح مى‏کند. او بدین ترتیب از دید خود، اثرش را تفسیر کرده و با یارى عواملى چون فیلمنامه، بازیگرى، فیلمبردارى و نحوه تدوین، برداشت خود را از زندگى زنى مطلقه که درگیر ماجرایى عشقى مى‏شود، به مخاطب منتقل مى‏سازد.
«هستى»، «مریم»، «میهن»، «ستاره» و «آفاق»، شخصیت‏هاى بارز زن در آثار «جیرانى» و نمایندگانى از سه نسل زن ایرانى هستند که همگى در زندگى خویش گرفتار عشق‏ها و ازدواج‏هاى نامتعادلى شده‏اند و همین مسئله حال و آینده آنها را دستخوش ناآرامى و حوادث تلخ کرده است.»
* * *
احلام: فرحان، مى‏تونم یه کم باهات صحبت کنم؟
فرحان: شما بفرما خونه خاله، من عصر مى‏یام با هم حرف مى‏زنیم.
احلام: ... مى‏دونى یه کم برام سخته صحبت‏کردن راجع به موضوعى که ... اصلاً نمى‏دونم چه جورى بگم ... بهتره قبل از همه رسم و رسومات با خودت صحبت کنم. مى‏دونى، قبل از هر چیز دیگه یا هر کس دیگه این من و توییم که باید حرفامونو با هم بزنیم و تصمیم خودمونو بگیریم. متوجه منظورم مى‏شى دیگه.
فرحان: خب بله، اینکه مسلمه. یعنى ببین ما خودمون قبلاً مى‏خواستیم بهت بگیم. ببین شما ان شاءاللَّه مِن‏بَعد هر چى مى‏خواى، به کى مى‏گى؟ خب به خودم مى‏گى، ها. یعنى ما، حالا بخوام بگم از خودم، ما مثل این مردا نیستیم که مثلاً بگن زنِ آدم تو خونه باشه و هى کار بکنه و چى؟ خودشون علّافن. ما اگه مى‏گیم زنِ آدم تو خونه براى خودش کار کنه، در عوض چى؟ خودمون علاف نیستیم. ما مى‏گیم یعنى زن آدم هر چى از آدم مى‏خواد، شده این شط را براش پشت و رو کنیم، ها ... باید بکنیم.
احلام: فرحان، مث اینکه من منظورمو درست نگفتم. صحبت من یه چیزایى قبل‏تر از این حرفاست. یعنى اون چیزایى که دو تا آدم باید با هم مشترک داشته باشن. یعنى به اصطلاح در اون موارد باید با هم توافق داشته باشن. منطورمو مى‏فهمى دیگه؟ ببین این چیزایى که تو گفتى براى یه زندگى مهمه ...
فرحان: ببین خانم دکتر احلام، اینجا کودکستان نیست، عشیرن، خوب گوش کن، عشیرن. حالا عشیره چیه؟ یه خانوادن ولى بزرگ. قانون داره، همه اطاعت مى‏کنن. یکى دعوا مى‏کنه همه جلو مى‏رن. یکى خطا مى‏کنه، همه توؤون مى‏دن. خوب حواستو جمع کن. اگه این عشیره قراره زنده بمونه قانونش باید زنده بمونه. اگه خون عشیره تو رگمونه ما باید تابع قانونش باشیم. تو متعلق به این عشیره‏اى. ناراحتى، نباش. مى‏خواستى برى یه جاى دیگه به دنیا بیایى ...
احلام: این گناه منه که اینجا به دنیا اومدم ... مگه ...
فرحان: گفتم به تو. اینجا نه تو، نه ما، هیچ کدام حرف نمى‏زنیم. قانون عشیره حرف مى‏زنه. این قانون خیلى قبل از ما بوده، جواب هم داده، در حد ما و تو نیست که عوضش کنیم، ... خلاص.

«عروس آتش» - خسرو سینایى - 1379

* * *
مرد عشیره‏بودن هم سخته ...
واقعیت این است که در شرایط نامتعادل، این تنها زنان فرودست نیستند که رنج مى‏کشند و عمر خود را در سیاهى و تباهى سپرى مى‏کنند. مردان فرادست نیز حتى اگر به ظاهر ایستاده باشند، از زندگى بهره‏اى انسانى نبرده‏اند.
اعمال خشونت در اَشکال مختلف علیه زنان از آنجا که ریشه‏هاى عطوفت را مى‏خشکاند، روابط عاطفى را نابود مى‏سازد و به جاى عشق و محبت که نیاز هر دَم انسان سالم است، کینه و عداوت را حاکم مى‏کند، به روح و روان مرد نیز صدمه زده و او را هر لحظه بیش از پیش از الزامات فطرى و توان پاسخگویى به نیازهاى انسانى خویش دور مى‏کند.
بنابراین اگر بتوان در تبیین روابط غلط میان زن و مرد - که در ظاهر آثار منفى آن بیشتر بر زنان مترتب است - خسران مرد را نیز تبیین و ارائه کرد، نتیجه‏اى که به دنبال آنیم بهتر و اصولى‏تر حاصل خواهد شد.
سینماى ایران در سال‏هاى 79 - 78 با اکران دو فیلم «قرمز» و «عروس آتش»، به این موضوع توجه نشان داد. اما این براى یک رسانه ملى توجهى بسیار دیرهنگام بود.
«عروس آتش» ساخته خسرو سینایى با سوژه «قتل‏هاى ناموسى» - که در مناطقى از جنوب کشور هنوز هم رایج است - حدود 10 سال پس از اعتراضات و تلاش‏هاى دفتر امور زنان نهاد ریاست جمهورى در جلب توجه و حمایت قوه قضاییه براى برخورد با این سنت غلط ساخته و اکران شد.
نقطه قوت این فیلم که بر مبناى تحقیق و پژوهشى در این موضوع استوار بود، خسرانى است که حال و آینده مرد قصه را نیز تهدید مى‏کند. کلافگى و وحشت از رابطه‏اى که به جاى عشق و عطوفت در آن، جبر و تنفر حاکم است، شرایط ناهموار زندگى «فرحان» را - با بازى تحسین‏برانگیز حمید فرخ‏نژاد - به خوبى آشکار مى‏سازد.
زیباترین کلام و پیام «عروس آتش» از زبان «فرحان» واقعیتى تلخ و انکارناپذیر را عیان مى‏سازد که: «مردِ عشیره‏بودن هم سخت است».

* * *

وکیل: همه حرفایى که زدى از نظر من و تو درست و منطقیه، اما اونا مثل من و تو نیستن. منطق خودشونو دارن.
پرویز: چه منطقى؟ دیگه شمام که وکیل دادگسترى هستین مى‏گین منطق خودشونو دارن؟
وکیل: آره، توى راهروهاى دادسرا پُره از این ماجراها. دولت و قانون و دادگسترى هم سرشون نمى‏شه. همین چند وقت پیش یکى سر خواهرشو بریده بود گذاشته بود تو گونى، برده بود پاسگاه. بعد با کمال افتخار گفته بود: کشتمش که آبرومو بخرم.
پرویز: خب اعدامش کردن دیگه؟
وکیل: نه، چه اعدامى!
پرویز: این که مى‏شه قانون جنگل.
وکیل: قانون جنگل نیست. قانون آدماییه که اگه نگاهشون کنى مى‏بینى اصلاً آدماى بدى نیستن. بعضى‏هاشون خیلى هم قیافه‏هاى مظلومى دارن. باور کن هیچ چیز خطرناک‏تر از اعتقادات و سنت‏هاى غلطى نیست که تو ذهن آدما جا بیفته. اون وقت اگه بخوان آدم بکُشن با خیال راحت مى‏کشن. در حالى که نه فقط براى خودشون و دور و ورى‏هاشون قاتل نیستن، بلکه قهرمانن ... «خواهرمو کشتم چون پشت سرش حرف مى‏زدن»، «دخترعمومو کشتم چون مى‏خواست زن غریبه بشه»، «از ناموسم دفاع کردم» چى کارش مى‏خواى بکنى؟ این فرهنگیه که قرن‏هاست تو این آدما جا افتاده. باورکن بعضى وقتا قبل از اینکه پاى قاتل به دادگاه برسه، کل خانواده مقتول نامه نوشتن به دادگاه که هیچ شکایتى ندارن. چون قاتل با توافق و حتى به دستور پدر، عمو یا برادر دختره این کارو کرده. در واقع مى‏شه گفت اون در اعتقاداتش از بقیه صادق‏تر بوده که خودشو تو دردسر انداخته.
پرویز: مادرِ دختره چى؟ اونم شکایت نمى‏کنه؟
وکیل: نه، اونم شکایتى نداره چون هر چى هم که دلش بسوزه مجبوره خودشو با نظم و نظام عشیره وفق بده ...
«عروس آتش»

* * *

قهرمانان خسته - «بنى‏اعتماد»

در سال‏هاى پایانى دهه 70، خشونت علیه زنان در فیلم‏هاى دیگرى نیز به تصویر کشیده شد که بى‏گمان یکى از بهترین آنها «زیر پوست شهر» اثر رخشان بنى‏اعتماد بود. اگرچه این موضوع در بستر مجموعه‏اى از مسائل و مشکلات اجتماعى طرح شد، اما نگاه تیزبین و توانایى‏هاى منحصر به فرد این فیلمساز آنقدر هست که بتواند به هر یک از سوژه‏ها و عناصر قصه‏اش در عین حل شدن در کنار دیگرى، هویتى مستقل نیز ببخشد. به علاوه آنکه بنى‏اعتماد جسارت طرح این موضوع را نه در سال‏هاى آخر دهه 70 بلکه 15 سال پیش از آن، وقتى فیلمنامه طوبا را نوشت در خود داشت. اما «زندگى طوبا» چندین بار به دلایل مختلف مورد مخالفت کمیسیون بررسى فیلم‏هاى وزارت ارشاد قرار گرفت و پلک‏ها بر واقعیات زندگى تعداد زیادى از زنان صبور و مقاوم ایرانى بسته ماند؛ در شرایطى که «معصومه‏ها» به خاطر کتک‏هاى برادر از خانه فرار مى‏کردند و عصمت و نجابت و آینده‏شان در پسِ تعصب و جنون، رنگ مى‏باخت و «حمیده‏ها» هر بار که به خاطر کتک‏هاى همسر راهى خانه مادر مى‏شدند، تحقیرشده‏تر از پیش باز مى‏گشتند؛ حقیرتر، حقیرتر و حقیرتر ... .
اما شخصیت اصلى داستان نه اینان، که طوباست. جهانگیر کوثرى تهیه‏کننده «زیر پوست شهر» در باره طوباى بنى‏اعتماد مى‏نویسد:
«در وجود قهرمانان «بنى‏اعتماد» که همیشه از میان مردم کوچه و بازار انتخاب مى‏شوند «فضیلت» جایگاه و ارزش اجتماعى خود را دارد. طوبا مادر است، دل او براى فرزندانش مى‏تپد و براى بقاى آنها مى‏غرّد و مبارزه مى‏کند. درس هم مى‏خواند، چون آن را لازمه حیات مى‏داند. به کارگرهاى هم‏طبقه‏اش مى‏رسد و در درد آنها شریک مى‏شود. پس از عمرى دربه‏درى و خانه‏به‏دوشى در جستجوى آرامش است. اما همین که حس مى‏کند در این دنیاى بى‏رحم خانه‏اش از دست مى‏رود به عباس و شوهرش مى‏تازد چون عمق فقر و آوارگى را او درک مى‏کند، نه عباس. او فضیلت و معرفت زندگى توأم با شرافت را دریافته است و خوب مى‏داند که عباس در جستجوى کدام شکل از زندگى است. به همین دلیل مقاومت مى‏کند. او به دنبال سعادت فرزندانش از خانه نیز مى‏گذرد و به نجات عباس مى‏رود ... طوبا چون «نوبر» در روسرى آبى و «نرگس» داشتن و دارایى را «بازى» مى‏کند. قهرمانان «رخشان» در محیط اجتماعى خاص و معینى خود را مى‏سازند. جاذبه فضیلت، بخشى از وجود طوباست و سهمى از آن را هم در راه اجتماع به کار گرفته است؛ کار در کارخانه‏اى که تولید مى‏کند و در اقتصاد جامعه نقش دارد. نگاه «بنى‏اعتماد» در سکانس‏هاى کارخانه با تأکید بر دستگاههاى بافندگى پارچه بسیار با ظرافت و تأنى صورت گرفته است. حضور زن در تولید، در کارخانه، در اعتصاب، در تقابل با نامرادى‏ها و سختى‏ها. گرفتن عروسى براى دختر همکار و همسایه‏اش که دختر دیگرش گریخته است. شادى او، گرم‏کردن عروسى و تلخى دستگیرى دختر خودش «محبوبه» که شیوه زندگى کردن را به گونه‏اى دیگر آموخته است و خود، یکتنه به پارک مى‏رود یا توى گوش «احمد» برادر «معصومه» مى‏زند و در مقابل زور و زورگویى مقاومت مى‏کند. وجود مسخ‏شده طوبا زمانى که عباس خانه را قولنامه کرده، در آن حیاط تاریک به زیباترین شکل نشان داده شده است. قهر او از عباس، عصیان درونى عباس و حمله على به پدر و سیلى عباس به على در یک نماى طولانى پیوسته، تأکیدى است بر پیوستگى کانون خانواده‏اى که حالا سقف خانه‏شان را برداشته و قصد آوارگى آنها را دارند.
حسابگرى طوبا کارساز نشده است؛ او توجه به فرزندانش را بیشتر از حسابگرى دوست دارد. حسابگرى یعنى بى‏توجهى به دیگران، حسابگرى یعنى پشت‏کردن به تمام قواعد انسانى؛ و این درد بزرگ طوباست، که خانه را فراموش مى‏کند و به میدان مبارزه مى‏آید. قواعد جارى در اطرافش با او سرِ سازگارى ندارد. او خود را نفرین‏شده مى‏پندارد و به تقدیر، یورش مى‏برد ... طوبا به عنوان مرکز دردها و رنج‏هاى همه، دیگران را هدایت مى‏کند. خانواده طوبا به چشم نمى‏آیند، اما حضور آنها در زیر پوسته شهرى که «بنى‏اعتماد» نشان مى‏دهد کاملاً بارز است. در کارزار زندگى، طوبا چون درختى کهن مى‏ایستد و مقاومت مى‏کند تا پیروز شود.»(1)

* * *

عباس: سلام.
طوبا: علیک سلام، دست و صورتتو بشور، شام حاضره.
عباس: وانتو بار زدم. دم دَره، تو راه یه چیزى مى‏خورم.
طوبا: تو بیا شام بخور، من خودم مى‏رم مى‏پامش.
طلا: سلام دایى.
عباس: سلام طلاخانم ... (به طوبا) حمیده اومده؟
طوبا: آره، آقارحمت رفته شهرستان، بار ببره، گفت اینا تنها نباشن، فرستاده‏شون اینجا.
عباس: راستشو بگو.
طوبا: دروغم چیه؟
عباس: کتکش که نزده؟
طوبا: بدپیله‏اى ماشاءاللَّه، گفتم رفته مسافرت دیگه ... کفنم کردى اگه حرفى بهش بزنى.
عباس: برو کنار.
طوبا: زن و شوهرن. امشب دعوا مى‏کنن، فردا قربون صدقه هم مى‏رن.
عباس: پاشو از این خونه بذاره بیرون قلم پاشو خورد مى‏کنم.
طوبا: داد نزن، بَده ...
عباس: همین ننه من غریبم‏هاى تو این‏جورى توسرى‏خورش کرده. اگه من گذاشتم این دفعه ببردش، نامردم.
طوبا: خیال مى‏کنى من نمى‏دونم تو اون خونه چى بهش مى‏گذره؟
عباس: پس چرا هر دفعه مى‏آد، برش مى‏گردونى؟
طوبا: چیکارش کنم؟ با یه بچه تو شیکم نگرش دارم؟ خرج و مخارجشو کى بده؟
عباس: من. من که مى‏خوام، تو نمى‏ذارى. چسبیدى به این خونه خراب‏شده، نمى‏ذارى هیچ غلطى بکنیم.
طوبا: باز شروع کرد. یه ساله این سازو کوک کردى. من مى‏گم نه. مگه از رو جنازه من رد شین بذارم این آلونکو بفروشین.
عباس: بالاخره چى؟ تا کى؟ من که براى خودم نمى‏گم، مى‏خوام این ویزاى سگ‏مصبو بگیرم، پام برسه اون‏جا یه ساله چارتاى این خونه‏رو برات مى‏خرم.
طوبا: سرِ پیرى برم اجاره‏نشین کى بشم با یه دخترِ رسیده؟
عباس: تو رضایت بده، نمى‏ذارم لنگ بمونین. بابا هم راضیه.
طوبا: معلومه که راضیه. غمش چیه. چه مى‏دونه تو این خونه از کجا مى‏یاد، از کجا مى‏ره ... هر کارى که خودش نتونسته، حالا مى‏خواد تو بکنى.
عباس: طوباخانم! اگه جلوشو نمى‏گرفتى، وضعمون این نبود.
طوبا مى‏خواد جوابى دهد، بغض گلویش را مى‏گیرد و به آشپزخانه مى‏رود.

«زیر پوست شهر» - رخشان بنى‏اعتماد - 1379

* * *

رخشان بنى‏اعتماد خود در باره طوبا مى‏گوید:
«شخصیت طوبا در واقع برگرفته از طوبا اصغرزاده بود که من در سال‏هاى 64 - 63 در جریان یک تحقیق در کارخانه چیت رى با او آشنا شدم ... توجه من بیشتر معطوف به کاراکترهایى است که از نظر طبقه اجتماعى بیش از دیگران فراموش شده‏اند یا بهتر بگویم متوجه آنانى است که معمولاً کمتر دیده مى‏شوند ولى در موقعیت‏هایى که لازم باشد - و در واقع در عملکردهاى توده‏اى - به رخ کشیده مى‏شوند. جایى که استفاده کمیتى دارند، نه استفاده کیفیتى. وقتى قرار است از پتانسیل کمّى استفاده شود به راحتى از اینها استفاده مى‏کنند ولى در جایى که قرار است به فردیت و به مسائل آنها پرداخته شود، فراموش مى‏شوند. البته این امر به این معنا نیست که من با اراده قبلى به سراغ این شخصیت‏ها مى‏روم. اینها شخصیت‏هایى هستند که در ذهن من جاى بیشترى اشغال کرده‏اند و در یک جایى مى‏آیند و یقه مرا مى‏چسبند و به همین دلیل بعد از مثلاً 15 سال، باز خانواده طوبا همچنان تبدیل به فیلمنامه‏اى مى‏شود که من باید به آن برگردم.»
او در مورد تأثیر و نقش طوبا بر خانواده خود در جامعه‏اى که از سنت‏ها به سوى مدرنیسم مى‏رود، مى‏گوید:
«به نظر من طوبا و نه فقط او بلکه بافت خانواده‏اى که طوبا محور اصلى آن است، به دلیل محفوظ ماندن سنت‏ها در آن نه تنها از تغییرات وسیع اجتماعى بهره نبرده‏اند، بلکه بیشتر درگیر مشکلات شده‏اند. منظورم این است پرشى که طبقه متوسط از سنت به مدرنیته انجام داده - آن هم با کلّه! مثل یک جور شیرجه رفتن در استخر مدرنیته - براى خانواده‏هاى سنت‏گرا امکان ندارد ... در واقع چون آن طبقه وفادارى بیشترى به یک سرى از باورها دارد به نوعى صدمه بیشترى هم مى‏بیند. بدین ترتیب تغییرات در این طبقه نهفته‏تر است و بیشتر پیامدهاى آسیب‏زاى آن است که در چارچوب خانواده به چشم مى‏خورد. طبقه خانواده طوبا نمى‏تواند به راحتى خود را با شرایط و فضاى فعلى تطبیق دهد. ولى اینجا شخصیتى مثل طوبا مى‏تواند صرفاً به دلیل وسعت دیدش و نه آگاهى زیادش، خواسته‏هایى را در یک حد محدود بپذیرد. در حالى که براى خانواده معصومه این خواسته‏ها قابل قبول نیست و در نتیجه به خاطر نحوه مقابله‏اى که با مدرنیته مى‏کند به فاجعه‏اى مانند فاجعه فرار معصومه ختم مى‏شود. ولى طوبا نمونه طبقه - و زنى است - که با حفظ باورها و سنت‏هایش همزمان راهى براى این گذار پیدا مى‏کند که بتواند خانواده را در همان چارچوب حفظ کند و براى حفظ آن نیز مى‏جنگد. با حس غریزى مرغى که جوجه‏هایش را از این در و آن در جمع مى‏کند و این کار را با بضاعتى اندک و امکان کمى که برایش موجود است، انجام مى‏دهد. نه فقط طوبا، بلکه این شخصیت و تیپ براى من به عنوان نمونه‏اى از زنان بسیارى است که در جامعه ما وجود دارند، آنانى که نه دیده مى‏شوند و نه مثل زن طبقه من و امثال من ادعایى پشت سر آنهاست و نه اینکه امکانات و شرایط زن طبقه متوسط را براى درس‏خواندن و کار کردن دارند، مهم است. به آنها فقط با اندک بضاعتى که برایشان مانده سعى مى‏کنند با باورهایى که دارند چیزى را حفظ کنند. ولى معلوم نیست میزان آسیب‏هایى که به آنها مى‏رسد تا چه حد است.»
خانم بنى‏اعتماد در مورد سیر تحول زنانى چون طوبا در شرایط جامعه کنونى و حوزه رشد و عمل آنها - با تأکید بر اینکه تلاش کرده واقعیات را نشان دهد - مى‏گوید:
«چه انتظارى مى‏توان از زن این طبقه و موقعیت آدمى مثل طوبا داشت؟ فکر مى‏کنم اگر رشد را چیزى فراتر از این تصویر مى‏کردم اشتباه بود و از واقع‏گرایى دور مى‏شدم. رشدِ بیشتر از این، تبدیل شدن شخصیت به اسطوره است. یعنى واقعاً فکر مى‏کنم براى زنى در حد طوبا - و نه فقط طوبا بلکه براى همه ما - همیشه تحول در حد یک کودتا نیست. تحول همیشه در حد به هم ریختن همه چیز نیست. حتى مى‏تواند در حد ساختن باشد و یا در حد یک قدم برداشتن، قدمى که شخصیتى مثل طوبا آن را برمى‏دارد. البته من بخصوص روى تحول شخصیت‏هاى زن حساسیت بیشترى دارم اما توجه کنید جاهایى هست که ما آنقدر این تحول را عظیم مى‏سازیم و آنقدر برهم‏ریزنده یا گاهى به شکلى اغراق‏آمیز سازنده، که غیر قابل تصور است و شخصیت‏ها دیگر از ماهیت واقعى و عینى خود خارج شده و پوست و خون خود را از دست مى‏دهند و تبدیل به یک اسطوره مى‏شوند. من به شخصه از اسطوره‏سازى بدم مى‏آید. حتى در «بانوى اردیبهشت» بارها محکوم شدم که چرا «فروغ» در آخر کارى نمى‏کند و این نقطه ضعف فیلم است. ولى من به چیز دیگرى پشت این «کارى نکردن» معتقد بودم. بر انتخابى که نه از روى جبر، بلکه با اختیار صورت گیرد، حتى اگر این انتخاب ادامه زندگى با پسرش و دست کشیدن از مردى باشد که دوستش دارد. این دو با یکدیگر فرق دارند؛ یعنى زمانى که انتخاب یک راه بنا بر جبر است و زمانى که انتخاب همان راه از روى اختیار است. من تحول را این گونه مى‏بینم و نه در یک حرکت برهم‏زننده. اگر چه جایى که عصیان لازم باشد، حتماً باید صورت گیرد.»
او اضافه مى‏کند:
«من به زن جدا از وجه مادرى‏اش زیاد نپرداخته‏ام. ولى هر بار، سعى کرده‏ام پرداختم متفاوت باشد. مثلاً در «بانوى اردیبهشت» مى‏خواستم وجه «زن - انسان» و «زن - مادر» را از همدیگر جدا کنم و نشان دهم که چگونه توقع و انتظار جامعه و اطرافیان از یک زن در وجه «مادر» خلاصه مى‏شود، نه در وجه «انسان»بودنش. به همین دلیل «مانى» فراموش مى‏کند که مادرش یک انسان است و فقط توقعاتش را در قالب ارتباط فرزند و مادر طلب مى‏کند. جامعه هم همین طور است. ولى وقتى فروغ به عنوان فیلمساز در برخورد با مسائل اجتماعى زنان، آن هم به عنوان مادرى فداکار با آنان مواجه مى‏شود به نقاط و تعاریف جدیدى از یک «زن - انسان» و همچنین مادر مى‏رسد. شاید به طور غریزى این گونه به موضوع نگاه کردم. ولى طرح و فیلمنامه‏اى را در دست دارم (البته لزوماً این نیست که آن را بسازم) با شخصیت زنى که اصلاً صاحب بچه‏اى نمى‏شود. یعنى در این فیلمنامه زنى وجود دارد که همراه او مسائل خاص زنان و آن زن بخصوص جلوه‏گر مى‏شود.»
بنى‏اعتماد در مورد نگاه خود به مقوله زن و اینکه آیا نگاهى تراژیک به زن دارد - یا حداقل به زنانى که خلق کرده - مى‏گوید:
«نه، من به هر دو - هم زن و هم مرد - نظر دارم و اینها قابل تفکیک نیستند. ممکن است در مواردى زن در جریان گذار بیشتر آسیب‏پذیر شود، ولى منظور، انسان است نه فقط زن. به نظر من مجموعه‏اى از آدم‏ها هستند که لِه مى‏شوند و از بین مى‏روند.»
این فیلمساز طرح مفهوم «از دست‏رفتگى» در مورد شخصیت‏هاى آثارش را نفى مى‏کند و با اشاره به واکنش‏هاى آنها در مقابل چالش‏هاى پیشاروى مى‏گوید:
«مثلاً «آفاق» در فیلم نرگس اصلاً عشقش را دفن نمى‏کند؛ ناگزیر براى حفظ عشقش این کار را مى‏کند. یعنى عملى غیر متعارف براى حفظ عادل انجام مى‏دهد. وقتى جبر موقعیتى بر آفاق تحمیل مى‏شود، یعنى دختر جوانى عاشق عادل است و عادلى که او را دوست دارد و مى‏خواهد به طرفش برود در چنین موقعیتى چه مى‏تواند بکند؟ فریاد بکشد که کشید و عادل را بیرون کرد. یعنى در نهایت، عادل از دستش مى‏رفت. ولى باز منفعل نمى‏شود. خودش حرکت مى‏کند. من حرکت آفاق را در اینجا دوست دارم. این، رسیدن به نهایتِ عشق است که از خواسته خودش بگذرد. یعنى نهایت خواسته‏اش، برآورده‏شدن خواسته مردى است که دوستش دارد. بنابراین خودش به خواستگارى مى‏رود و دختر را به خانه خود مى‏آورد. به نظر من این دفن عشق او نیست. نوعى واکنش نشان دادن وراى ذهنیت ماست. در مورد نوبر، آدم‏ها حرکت‏هاى خودشان را مى‏کنند ولى واقعیتى وجود دارد و ما تا جایى نوبر را دنبال مى‏کنیم که قطار حایل میان آنهاست و نمى‏خواهیم به نتیجه برسیم که شد یا نشد. اما باز هم دلم نمى‏آید، باز هم ولش نمى‏کنم و در «بانوى اردیبهشت» صنوبر مى‏گوید که یواشکى برده و عقدش کرده است؛ یعنى دلم نمى‏خواست پا در هوا بماند. آنچه برایم مهم است نتیجه نیست، روند تلاش است، نوع ایستادن آدم است. مى‏توان به یک نتیجه رسید که آن شکست باشد. ولى آیا با ایستادن مى‏توان شکست خورد یا با رفتن و رو در رو شدن، حتى اگر سر آدم به سنگ بخورد. من ترجیح مى‏دهم شخصیت‏ها بروند و سرشان به سنگ بخورد، نه اینکه بایستند تا شرایط بر آنها واقع شود و از بین ببردشان.»(2)
* * *
طوبا در یک حوزه رأى‏گیرى با گزارشگر تلویزیون روبه‏رو مى‏شود و گزارشگر از او مى‏خواهد پیامى بدهد.
طوبا: پیام؟ چه پیامى آقاجون. همین قدر مى‏دونم که یه وقتى از هر چى نالیدیم گفتین جنگه، حالا وقتش نیست. ما هم دیدیم راست مى‏گین، گفتیم چَشم. بعدشم که جنگ تموم شد، گفتین کلى خرابى بار اومده، اینقدر نق نزنیم ... باز دندون سر جیگر گذاشتیم. تا اینکه بالاخره یکى پیدا شد که مى‏خواد به درد ما برسه، حالا اومدم پاى صندوق که رأى بدم ... .
در طول صحبت طوبا، صدا چند بار قطع و وصل مى‏شود.
گزارشگر: مادر ببخشین، ضبط ما اشکال پیدا کرده، اگه مى‏شه دوباره تکرار کنین.
طوبا: ول کن باباجون، خدا ننه و باباتو بیامرزه. خونه‏ام رفت، بچه‏ام آواره شد. این روزها هم که هر جا مى‏رى یکى فرت و فرت و فرت داره فیلم برمى‏داره. کاش یکى پیدا مى‏شد از این تو عکس مى‏گرفت. از این تو ... (اشاره به سینه‏اش). اصلاً این فیلم‏ها رو به کى نشون مى‏دین؟

«زیر پوست شهر»

* * *

مسائل زنان را درست ریشه‏یابى کنیم‏
بنى‏اعتماد از زن توقع دارد در شرایط سخت، در بى‏کسى و بى‏پناهى، در ندارى و در عاشقى، روى پاى خویش بایستد و در اوج خستگى و افتادگى به واماندگى نیفتد. این فیلمساز ضمن اینکه بر توانایى‏هاى خاص «زن» به ویژه در چهار فیلم «نرگس»، «روسرى آبى»، «بانوى اردیبهشت» و «زیر پوست شهر» به نحو برجسته‏اى تأکید دارد، او را نیمه مکمل مرد عنوان مى‏کند، حتى اگر در جایگاه مناسب خود قرار نگرفته باشد و اساساً با همین تأکید که «زن در جاى مناسب خود قرار نگرفته است.»
شاید تفاوت آثار بنى‏اعتماد - که بدون تردید داراى دغدغه‏هاى خاص زنانه است - با دیگر آثارى از این دست، همین باشد که زن را از عنصرى منفعل به انسانى فعال مبدل مى‏سازد و رویارویى و مبارزه او را نه با مردان قصه، که با نقاط تاریک و مبهم سرنوشت تاریخى و ملى‏اش به نمایش مى‏گذارد.
از همین جا به سراغ بخش دیگرى از گفتگو با آقاى اکبر نبوى، نویسنده و منتقد مى‏رویم که در مجموعه نگاههاى معطوف به زن در سینما، آثار «رخشان بنى‏اعتماد» را قبول دارد، چون اساساً به نگاه ملى در این عرصه - و البته سایر عرصه‏ها - معتقد است و حرکت‏هاى تقابل‏برانگیز را نه رافع مشکلات، بلکه دامن‏زننده به آنها عنوان مى‏کند.
ابتهاج: آقاى نبوى، در مورد سینماى زن‏گرا چه نظرى دارید؟
نبوى: با این تقسیم‏بندى‏ها زیاد میانه‏اى ندارم.
ابتهاج: به هر حال این تقسیم‏بندى وجود دارد. یعنى شما فیلم‏هایى را مى‏بینید که با یک نگاه خاص و گرایشى قوى نسبت به موضوع و مشکلات زنان ساخته مى‏شوند.
نبوى: این نوع نگاه را غلط مى‏دانم، چون این تقسیم‏بندى در نظام خلقت وجود ندارد. یعنى آن را مغایر با قوانین حاکم بر خلقت مى‏دانم، با سنتى که خداوند بر جهان حاکم کرده و بر پایه همین سنت و قانونمندى جهان را اداره مى‏کند. در واقع چون این تقسیم‏بندى بر خلاف قوانین طبیعى و فطرى است با آن مشکل دارم.
ابتهاج: ببینید، جامعه زنان مشکلات و مسائلى دارد و سینما مى‏تواند به عنوان یک پدیده فرهنگى تأثیرگذار با نمایش، تجزیه و تحلیل و ارائه راه حل، نقش مثبتى را در این زمینه ایفا کند. آیا با این موضوع مخالفتى دارید؟
نبوى: نه، اصلاً مخالف نیستم. من با نگاه زن‏گرایانه به این دلیل مخالفم که زن را موجود درجه 2 مى‏داند.
ابتهاج: توجه به موضوع زن و مشکلات زنان به این دلیل اهمیت ویژه دارد که در ارتباط مستقیم با سایر پدیده‏هاى اجتماعى و بیش از هر عنصرى مؤثر بر آنهاست. به این دلیل فکر مى‏کنم اگر در هر عرصه‏اى به مسائل زنان نگاه ویژه شود، بسیارى از مشکلات در جاهاى دیگر هم حل مى‏شود.
نبوى: با این نظر مشکلى ندارم. کما اینکه ما سینماى کودک داریم. اگر کودک ما درست پرورش پیدا کند، آینده سرزمینى تضمین خواهد شد. جوان ما هم همین طور. اگر قدرت تشخیص جوان افزایش پیدا کند خطراتى که مى‏تواند جامعه را مورد تهدید قرار دهد به حداقل مى‏رسد. مردان ما هم همین طور، اگر مسائل مربوط به آنها حل شود، آثار مثبتى خواهد داشت. از این زاویه تفاوتى میان مرد، زن، کودک و جوان نیست.
ابتهاج: شما قبول دارید مفاهمه‏اى که مى‏بایست در میان زنان و مردان ما به ویژه در عرصه خانواده وجود داشته باشد، در حد مطلوبى نیست؛ حالا به خاطر عرف یا تربیت غلط، به هر حال تأثیرات منفى بر خانواده گذاشته است. آیا سینما مى‏تواند در این مورد کمک کند؟
نبوى: بله، فقدان مفاهمه حتماً وجود دارد. اما این، فقط مربوط به روابط زن و مرد نیست. بیایید از این زاویه هم نگاه کنیم که: 1- فقط مربوط به زن و مرد نیست، 2- چگونه و چه وقت ایجاد شده؟ و 3- ریشه‏هاى آن در کجاست؟
ابتهاج: مى‏خواهم سؤالم را تکمیل کنم. اگر سینما بیاید به نحوى مسائل زنان را به نمایش بگذارد که براى آقایان و جامعه آگاهى‏هایى را در بر داشته باشد و به تغییر و اصلاح نگرش‏ها منجر شود ... .
نبوى: بله، سینما مى‏تواند در این زمینه نقش داشته باشد و به شناخت زن و مرد از یکدیگر عمق ببخشد. اگر خطایى در دیدگاههاى آنان نسبت به یکدیگر - چه دید دل و چه چشم سر - وجود دارد، آن را تصحیح کند و اگر احیاناً مسیر را به اشتباه مى‏روند، اصلاح کند. به هر حال سینما رسانه‏اى است که خیلى کارها مى‏تواند انجام دهد. اما نباید این تلاش به ایجاد تقابل منجر شود. چون تقابل به مفهومى که من مى‏گویم یعنى فقدان عقل و خرد. یکى از دلایلى که سال‏هاست به حوزه مسائل سیاسى کمتر نزدیک مى‏شوم همین است. چون در مسائل و رفتارهاى سیاسى کمترین میزان از عقل، خرد، دانش و حکمت سیاسى را مى‏بینم. هر چه که هست سیاست‏بازى‏هاست.
در موضوع مورد بحث، یک موقع ممکن است مردان را در شرایطى قرار دهید که به موضع خردورزى، تأمل و واکاوى در رفتار خودشان و تجدید نظر در بعضى موارد برسند. این نقطه مطلوبى است، اما تقابل به آن مفهومى که مد نظر من است مى‏تواند سبب شود جامعه مردان در موضعى تدافعى قرار گیرد و این بى‏تردید آثار منفى خواهد داشت.
ابتهاج: منظور من از سینماى زن‏گرا همین است که بتواند قدمى در جهت اصلاح نگرش‏ها بردارد، کارى به تعاریف دیگر ندارم. منظورم سینمایى است که سعى کند مسائل و مشکلات زنان را به نحوى مطرح سازد و تغییر و اصلاح نگرش ایجاد کند.
نبوى: همان طور که قبلاً هم اشاره کردم من به سینماى انسان‏گرا معتقدم و زن را هم انسان مى‏دانم و از این زاویه هر تلاشى که صورت گیرد تا یک موجود انسانى به حقوق خود دست یابد - اگر حقوق مانده یا از کف‏رفته‏اى دارد - بسیار خوب است. اگر یک چنین اتفاقى در سینماى کشور رخ دهد حتماً میمون و مبارک است. البته ورود در این مسیر شرط بسیار مهمى دارد. یعنى کارگردان، فیلمنامه‏نویس و تهیه‏کننده‏اى که مى‏خواهد در این مسیر گام بردارد باید به زن به عنوان یک انسان نگاه کند و نگاه او مبتنى بر جنسیت نباشد، از این زاویه کار خوب و درستى است. اما اگر جنسیت زن برایش اهمیت داشته باشد چون با قانون خلقت در تعارض است به هدف نمى‏رسد. مگر ما کم تجربیات بشرى داریم که به خاطر تعارض‏شان با قوانین خلقت به جاى آنکه بشر را به سبزه‏زار برسانند به کویر کشانده‏اند؛ حداقل در همین دوران جدید با دستاوردهاى مدرنیته که سردمداران آن ادعاهاى بزرگى هم در مورد انسان، اعم از زن و مرد داشته‏اند. بنابراین اگر این حرکت در خلاف جهت قانون حاکم بر خلقت باشد، دچار مشکل مى‏شود، اما اگر در جهتى که شما مى‏گویید باشد، حتماً مفید خواهد بود.
ابتهاج: آقاى نبوى، از شما دعوت کردیم به عنوان یک منتقد در بحث ما حضور داشته باشید. اما قوت درک و تحلیل شما از مسائل اجتماعى و ماهیت بحث ما که به حرکت اجتماعى زنان باز مى‏گردد و در واقع موضوع نقش سینما جزئى از آن است اجازه مى‏دهد کمى از دنیاى فیلم و تصویر فاصله بگیریم و مسائل کلى‏ترى را هم مطرح کنیم. بسیارى معتقدند حاکمیت مردسالارى موجب بروز مشکلات براى زنان و در یک کلام ظلم به آنان بوده است. حتى یکى از اهداف حرکت ملى زنان را تصحیح این دیدگاه مردسالارانه مى‏دانند. نظر شما در این مورد چیست و آیا مى‏توانیم ریشه مشکلات از جمله عموم پرداخت صحیح به زن در سینما را ناشى از این دیدگاه بدانیم؟
نبوى: من ظلم آقایان را نفى نمى‏کنم، اما به نظر مى‏رسد خانم‏ها هم در حق خودشان ظلم مى‏کنند. به علاوه همان طور که قبلاً هم اشاره کردم معتقدم در جامعه ما نه مردسالارى و نه زن‏سالارى به مفهوم رایج آن، بلکه مادرسالارى حاکم بوده است.
ابتهاج: پس چرا حضرت امام مى‏گویند: زنان در طول تاریخ دچار ظلم مضاعف بوده‏اند؟
نبوى: حتماً زنان طى تاریخ دچار ظلم مضاعف بوده‏اند، ولى رویکردم به این ظلم مضاعف این است که «زن درست دیده نشده است.»
ابتهاج: ریشه این درست ندیدن چه بوده؟ آیا نگاه مردسالارانه نبوده است؟
نبوى: ببینید، شما پدیده‏هاى اجتماعى و انسانى را نمى‏توانید مطلق تحلیل کنید. عوامل متعددى در شکل‏گیرى یک پدیده اجتماعى نقش دارند. کما اینکه اگر جوانى فاسد شود نمى‏توانید بگویید فقط به خاطر دوست بد بوده یا فقط خانواده ناسالم یا غافل، علت آن بوده و یا فقط آموزش و پرورش ناصحیح. بلکه مجموعه‏اى از اینها نقش دارند و البته ممکن است یک یا دو عامل نقش بیشترى داشته باشند. بنابراین فکر مى‏کنم علت این مشکلات را باید در چهار عامل جستجو کرد:
1- عرف اجتماعى غلط؛
2- فهم نادرست مردان از خود و حقوق‏شان و اینکه پا را از گلیم خود بیشتر دراز مى‏کنند و فکر مى‏کنند جزو حقوق‏شان است؛
3- فهم نادرست زنان از خودشان و حقوق‏شان؛
4- فقه و احکام، با زمان پیش نیامده، بد فهمیدن دین و آمیخته‏شدن مذهب با عرف. البته این حوزه تخصصى مجتهدین است. اما نوع برداشت من از مواضع امام مى‏گوید که ما یک فقه نظام‏گرا و یک فقه ساختارگرا داریم. امام مدافع فقه نظام‏گرا بودند. فقهى که به مصالح اجتماعى توجه دارد و چشمش بر «زمان» و اقتضائات باز است.
تصور مى‏کنم اگر این گونه و با توجه به این چهار عامل مسائل زنان را ریشه‏یابى کنیم، به نتایج دقیق‏ترى برسیم.
ابتهاج: همین طور است ... .
ادامه دارد.

پى‏نوشتها: -
1) کالبدشکافى یک اثر سینمایى، شهلا لاهیجى، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان.
2) همان.