سیماى زن از نگاه سینماگران زن
نگاهى به آثار و فعالیتهاى کارگردانان زن، پس از انقلاب اسلامىمرضیه وزیرىمقدم
[سیماى زن در صنعت سینما، تابعى از تحولات سیاسى، اجتماعى و فرهنگى در خاستگاه هنر جذّاب سینما در غرب است که به موازات ورود به جهان سوم، فرهنگ شرقیان را نیز دچار تحول کرده است. نگاه ابزارانگارانه و سطحى به زن در این هنر، بدون توجه به جایگاه حقیقى، ویژگىهاى جنسیتى و هویت ملى، یکى از شاخصههاى هنر هفتم به شمار مىرود که جلوههاى آن در سینماى قبل از انقلاب ایران نیز مشهود است. سینماى پس از انقلاب اگر چه همچنان از عدم شناخت دقیق شخصیت زن و نگاه واقعى اسلام به آنان رنج مىبرد اما پیشرفت قابل ملاحظهاى را تجربه کرده است که حضور فعالانه زنان سینماگر با نگاه به چالشهاى واقعى آنان در جامعه ایران یکى از عوامل مؤثر در این پیشرفت به شمار مىرود. در این میان برخى کارگردانان از جمله زنان کارگردان به هنجار و ساختارهاى ارزشى جامعه توجه لازم را نکرده و در مسیرى حرکت کردهاند که باید گفت تلاش آنان نه تنها به سود حل مشکلات واقعى زنان نخواهد بلکه این تعبیر و برداشت قوّت خواهد گرفت که یکى از مشکلات و آسیبها، نوع نگاهى است که این دست فیلمسازان به مسائل جامعه از جمله مسائل زنان دارند. نمونه آن را مىتوان در برخى از آثار تهمینه میلانى یافت. شرح و گزارش فیلمها نیز معلوم است که به معناى تأیید و همراهى محتواى آن نیست. در این مقاله رهآورد این حضور و نوع نگاه زنان سینماگر به زن بررسى شده است.]
درآمد
هنر در هر برههاى از زمان، زمینهاى براى کمالجویى روح و روان و روزنهاى براى بیان عواطف درونى بوده است. در این میان، «سینما» که یکى از شاخههاى پربار هنر است، در زمان و عصر خویش با ویژگىهاى تصویرى و کلامى، جایگاه خاصى میان مخاطبان باز کرده است.
در سالهاى نخستین انقلاب اسلامى، صنعت سینماى ایران با دگرگونىهاى ژرفى روبهرو شد و همچون سایر ارزشهاى فرهنگى و هنرى، در پىِ به دست آوردن هویتِ از دست رفته خود برآمد. هر چند در ابتدا بعضى از مفاهیم حقوقى و اجتماعى نادیده گرفته شد. البته این محدودیتها و محرومیتهاى اجتماعى و حقوقى و عدم شناخت راهکارها براى حل مشکلات اجتماعى و خانوادگى، سبب شد که هویت فردىِ زن هم شناخته نشود. این چالش در زندگىِ زنان، جوانب گوناگونى را به همراه دارد که اینک پیامدهاى آن را در حوزههاى خانواده و جامعه مىتوان شاهد بود.
نگاه سینما هم، به جز آثار معدودى، تحت تأثیر این پیامدها قرار گرفت و جایگاه حقیقى و هویت فردى زن، نادیده گرفته شد. نادیده انگاشته شدن مقوله زن، تنها به محدودیتهاى زمانى و حقوقى بستگى ندارد، بلکه عدم شناختِ شخصیتىِ زن، مهمترین مشکل در ارائه نقشهاى زنانه است. زنِ جامعه ایرانى در سینماى امروز، داراى هویتى بیگانه است و در بسیارى از فیلمها فقط به انواع تعریف شده و کلیشهاى از زن، پرداخته شده است؛ در صورتى که زن ایرانى، آمیزهاى از پیچیدگىهاى روحى و روانى است و معدود سینماگرانى توانستهاند از تنوعهاى شخصیتى زن استفاده کنند. در این میان، حضور شایسته زنان سینماگر بعد از انقلاب اسلامى سبب شد به چالشها و بحرانهاى خانواده و اجتماع توجه بیشترى شود و فراتر از بیان صِرف اندیشهها و احساسات یک فیلمساز، معضلات گریبانگیر زن و جامعه، ارائه گردد. اینان آثارى با مضامین انسانى، اجتماعى و خانوادگى که نگاهى سالم و لطیف زنانه در آن دمیده شده است، خلق کردهاند؛ که البته نگاه نقادانه هم به دنبال خود داشتهاند. در مقاله، نگاهى خواهیم داشت به فعالیتهاى زنان سینماگر در بعد از انقلاب اسلامى.بهارى که خزان شد
فیلم «گلبهار»، اولین و آخرین فعالیت سینمایى «تهمینه اردکانى» است. این سینماگرِ زن متولد سال 1339، در سانحه هوایى سال 72 به دیار باقى شتافت. فعالیت هنرىاش را از سال 63 با ساخت فیلم کوتاه «بورناز» شروع کرد و لوح زرّین بهترین فیلم تجربى را در جشنواره فیلم فجر براى «بچههاى بالاچلى» کسب کرد. «گلبهار» در سال 64، با نویسندگى و کارگردانى و بازى وى ساخته شد. فیلم «گلبهار» در سالهایى ساخته شد که هنوز مقوله زن در سینما جایگاه متزلزلى داشت و هویت زن، تعریف رایج سنتى بود که یا در آشپزخانه یا گوشى تلفن بهدست یا در حال غُرغُر کردن است. «گلبهار»، دخترک روستایى در فیلم «گلبهار» با حضور سازنده مربى آسایشگاه و اعتماد به نفسى که در هماتاقىهایش مىبیند، نگاه بسته و معلولش را نسبت به خودش تغییر مىدهد و بار دیگر بهارى مىشود. ثمره این تحول، بروز قابلیتها و استعدادها در وى است. البته «گلبهار» با نقدهاى فنى و ساختارى روبهرو است، ولى به یاد «تهمینه اردکانى» مضمون بهارى فیلم را پاس مىداریم.
غبارروبى از چهره زنان در سینما
«پوران درخشنده»، اولین کارگردان حرفهاى زن در سینماى ایران است. «درخشنده»، متولد 1330 کرمانشاه مىباشد. او در سال 48 به مدرسه عالى تلویزیون و سینما رفت و پس از فارغالتحصیلى، در واحد خبر تلویزیون شروع به کار کرد. وى با اولین فیلم ده دقیقهاى «مادر»، کار فیلمسازىِ مستند در تلویزیون را شروع مىکند و در سال 59، با بازى در فیلم «خانه آقاى حقدوست»، فعالیت خود را در سینماى حرفهاى آغاز مىنماید.
خانم «درخشنده» در سال 65، فیلم «رابطه» را به عنوان اولین کارگردان زن، به روى پرده برد. «رابطه»، روایت زندگى پسر کر و لالى است که در ارتباط با اطرافیانش دچار مشکل است و حضور مادر و دلسوزىهایش نمىتواند در ارتباط پسرش با دیگران تأثیرگذار باشد، ولى حضورش از تنش و کشمکش کم مىکند و آرامش را باز مىگرداند.
«رابطه» هر چند نتوانست مقام مادر را با قابلیت و شایستگىهایى که در نهاد مادران وجود دارد نشان دهد؛ ولى ویژگىهایى دارد که اکنون سینماى ایران از آن بىبهره مانده است. «صداقت» و «سادگى» در «رابطه»اى بود که «پوران درخشنده» با ساختِ آن توانست ارتباطش را با سینما حفظ کند و برنده پنج جایزه از جشنواره بینالمللى فیلم فجر 66 براى فیلم «پرنده کوچک خوشبختى» شود.
این فیلمساز در دومین اثرش، پرنده کوچکِ زبانبسته دیگرى را سوژه قرار مىدهد و مخاطبِ فیلم را متوجه توانایىهاى یک زن در رویارویى با بحرانهاى فرهنگى، خانوادگى و اجتماعى مىکند.
«ملیحه»، ناشنوایى است که بیمارى روانى هم دارد و عدم سازگارى او با محیط مدرسه، تقریباً به شکل روزمرگى درآمده است. داستان با ورود معلم تازه با اندیشهاى نو به مدرسه، وارد مرحله جدیدى مىشود.
حضور زن، در فیلم دومِ «پوران درخشنده» چشمگیرتر به نظر مىرسد. معلمِ «پرنده کوچک خوشبختى» گامى جدید از سِمت تعریفشده معلمى برمىدارد و دست در دست دختر کوچکش به بلوغ روحى مىرسد، که نیاز هر انسان است تا به کمال برسد.
خانم «درخشنده» با سومین اثرش در سال 68، غبارِ شخصیت زن در سینماى ایران را زدود و مشکل عمده زنان ایرانى را در «عبور از غبار» دستمایه کارش قرار مىدهد.
«عبور از غبار»، داستان زنى از نمود زنهاى ایرانى است که وابستگى و دلبستگى به خانواده را به جان و دل خریدهاند. زنى که در اوج بیمارى، حاضر به از دست دادن سرپناه خانواده نیست.
کارگردان سعى کرده با نگاهى جامعهشناسانه، مقوله عشق و فداکارى در فطرت زنانه را در مضمون اجتماعىِ «عبور از غبار» به تصویر کشاند. «درخشنده» در سال 68 بود که زمان را از دسترفته دید و فیلم «زمان از دسترفته» را با نگاهى متفاوتتر ساخت. سال 68 که اقتصاد جامعه، دستمایه فیلمسازان شد، تا فقر را با تمام بىرنگى، رنگ و لعاب فیلمهایشان قرار دهند، «درخشنده» با نگاهى متمایز، زنى از جامعه پزشکان با توانایى مالى انتخاب مىکند که بدهکار همسرش است، البته نه از نظر مالى؛ چون همسرش خواهان فرزند است. مردِ «زمان از دسترفته»، زمان را از دست نمىدهد و طلبش را از زن خواستار مىشود؛ ولى زنى که زاییده نگاه «درخشنده» است، نماد زایش ایثار، گذشت و عشق است و توانِ زایش خواسته مرد را ندارد.
این پزشک زن، که نمود دیگرى از طبقه اجتماعى است، تلاش مىکند چهره دیگر زندگى را به مرد بفهماند و زندگىاش را حفظ کند. اندیشه حفظ زندگى و ارزشهاى انسانى، مرد یا زن یا مرز جغرافیایى نمىشناسد.
«پوران درخشنده» با این تفکر، مقوله عشق و تعهد و تأهل را به آن سوى مرزها برد و «عشق بدون مرز» را ساخت. «عشق بدون مرز» از رابطههایى سخن مىگوید که مرز مانعى براى تعهد و پاىبند بودن به آن نیست، بلکه نگاه و اندیشه انسانى است که دافعه به وجود مىآورد.
این فیلمساز اجتماعى، از مرز خانواده پا به عرصه گسترده جامعه مىگذارد و پیامدهاى ناشى از مشکلات و معضلات خانواده را که در جامعه، ناهنجارىهاى اجتماعى شناخته مىشوند، نشان مىدهد.
«شمعى در باد» در نوع خود، فیلمى مرزشکن است، چرا که از کلیشه تکرارى اعتیاد، طرحى نو انداخته است. خانم «درخشنده» با اینکه توانسته است معضل اعتیاد و پیامدهاى شوم ناشى از آن را در فیلم «شمعى در باد» به خوبى انعکاس دهد، ولى پرداخت شخصیت زن از نگاه وى پنهان مانده است. شخصیت و هویت زن در آخرین اثر «پوران درخشنده» همانند آثار دیگر فیلمسازان ایرانى، تحت تأثیر مسئله گناه و ارتباطات نامشروعِ حاکم بر فضاى داستانى سینماى ایران، قرار گرفته است؛ چرا که در فیلمهاى جشنواره فجر 82 تمامى آثار، مفهوم گناه را فقط در روابط زن و مرد شکل دادهاند. این فضاى ناسالم و مسموم به وجود آمده در سینما، نه تنها شخصیت زن را منفعل نشان مىدهد، بلکه بیشتر روى جنبههاى انحرافآمیز زنان تأکید مىکند.
این تغییر نگاه که در دهه سوم در سینما شاهد آن بودهایم، سبب شده شخصیت زن که آمیزهاى از اخلاق، تعهد و پاکى است، زیر سؤال برده شود. متأسفانه این روند نامطلوب، چندى است که از نگاه ظریف و حساس زنانه فیلمسازانِ زن هم به دور مانده است.سینمایى به دور از شعارهاى فمینیستى
«مرضیه برومند»، دومین زن در عرصه کارگردانى تلویزیون و سینما است. «برومند» متولد 1330 تهران است. او فعالیت خود را از سال 47 با بازى در تلویزیون آغاز کرد و در 1350 نخستین گروه نمایش کودکان را در تلویزیون برپا نمود. «برومند» بعد از فارغالتحصیلى در رشته هنرهاى نمایشى از دانشکده هنرهاى زیبا، با تجارب به دست آورده از فعالیتهاى هنرىاش، کارگردانى مجموعه عروسکى «مدرسه موشها» را به عهده گرفت.
مجموعه عروسکهاى به یاد ماندنى در «مدرسه موشها» و گرایش مرضیه برومند به سینماى کودک، سبب شد که «شهر موشها» ساخته شود. «شهر موشها» نقطه حرکتى براى فیلمهاى دیگر در زمینه سینماى کودک مىشود. هر چند هیچ یک از فیلمها نتوانستند روایت ساده و روان «شهر موشها» را رعایت کنند. داستان ساده، شخصیتهایى کاملاً حسّى، عناصر کمیک، ریتم تند، فضاى شاد و پایان خوش، از ویژگىهاى آثار «برومند» به شمار مىرود. او حتى از این ویژگىها در مجموعههاى تلویزیونى نظیر «کارآگاه شمسى و مادام» و «هتل» با مخاطبان بزرگسال، استفاده مىکند. خانم «برومند» به عنوان یک کارگردان زن، سعى کرده است در مجموعههاى تلویزیونى، نگاهى به مقوله زن در خانواده و اجتماع داشته باشد.
زنانِ «برومند» در آثار وى، شخصیتهایى پویا، سرشار از احساسات زنانه و به دور از شعارهاى فمینیستى، دیده مىشوند. «مرضیه برومند» بعد از فیلم دیگرش «الو الو من جوجوام» که آن هم اثرى شایان، در سینماى کودک به شمار رفته است، به سراغ «مرباى شیرین» مىرود.
این کارگردانِ سینماى کودک و نوجوان، نوجوان سیزده سالهاى را درگیر شیشه مربایى مىکند که درِ آن باز نمىشود. «برومند» تلاش مىکند در آثارش، از آمیختن مایههاى اجتماعى و طنز، فضایى شاد و متنوع بیافریند و مخاطبان کودک و بزرگسال را در کنار هم راضى نگه دارد.
«مرضیه برومند» این سینماگر زن، اعتقاد دارد «سینماى کودک و نوجوان به یک معنا سینماى خانواده است.» در آثارى که خانواده در کنار قهرمان کودک حضور دارد، کودکان بیشتر با داستان همذاتپندارى مىکنند و خانواده هم پیامدهاى ناشى از برخوردهاى نسنجیده یا مناسب خود را در آینده سینما، مشاهده مىکنند. «برومند» از شمار کارگردانهایى است که مقوله خانواده را نادیده نمىگیرد و جایى براى حضور خانواده در فیلمهایش در نظر مىگیرد.
دیگر سینماگرى که جریان خانوادگى در آثارش مسیر حقیقى خود را طى مىکند، خانم «رخشان بنىاعتماد» است.روایت اندیشه خارج از محدوده جنسیت
«رخشان بنىاعتماد» یکى از تأثیرگذارترین سینماگرانِ زن در ایران مىباشد. «بنىاعتماد» متولد 1333 شیراز است و فعالیتش را از سال 52 با سمت منشى صحنه در تلویزیون شروع کرد.
وى بعد از فارغالتحصیلى در رشته کارگردانى سینما، به عنوان کارگردان در تلویزیون کارش را ادامه داد که حاصل آن، ساختِ چند فیلم مستند کوتاه است.
سینماى مستند، سبب شد که زاویه دید این فیلمساز، متفاوتتر و نوعى دیگر شود. نگاه متمایز «بنىاعتماد» نتیجه آثار مستند وى نظیر «فرهنگ مصرفى»، «متمرکز»، «شهرک فاطمیه»، «تدابیر اقتصادى جنگ» و غیره مىباشد.
خانم «رخشان بنىاعتماد» نقطه آغازین فعالیت سینمایىاش را «خارج از محدوده» قرار داد. او مضمون اجتماعىِ «خارج از محدوده» را در قالب طنز و توأم با طعنه، به مخاطب خود منتقل مىکند.
«خارج از محدوده» خارج از محدوده صداقت و صراحت، پا نمىگذارد و این گونه اعتمادِ مخاطب را، «بنىاعتماد» جلب مىکند. در نگاه وى نه آدمهاى «خارج از محدوده» مقصرند، نه آدمهاى داخل محدوده؛ بلکه تشکیلات و نظام گرفتارِ بوروکراسى هر جامعه باید جوابگو باشد.
دو فیلم دیگر «بنىاعتماد» هم قالبى داستانى با پیام اجتماعى دارد. «زرد قنارى» و «پول خارجى» نسبت به «خارج از محدوده»، از ساختار محکمتر و سنجیدهترى برخوردارند.
خانم «بنىاعتماد» در این فیلمها به مسائل روزمره اجتماعىِ افراد طبقه متوسط شهرنشین مىپردازد و معضلات ناشى از مهاجرت به شهرهاى بزرگ را موضوع اصلى فیلمهایش قرار مىدهد.
به رغم کاستىهاى تجربههاى نخستین، سلامت اندیشه در آثار «بنىاعتماد» از ارزش هنرى بالایى برخوردار است. نگاه اندیشمندانه وى به مباحث اجتماعى، موجب توفیق فیلمهاى دیگر این فیلمساز مىشود.
حضور شخصیتهاى ملموس و زنده زن در فیلمهاى «نرگس»، «روسرى آبى»، «بانوى اردیبهشت» و «زیر پوست شهر»، به آثار این کارگردان جذابیتى هنرمندانه بخشیده است. زنانِ فیلمهاى «رخشان بنىاعتماد» افرادى محکم و متکى به نفساند که در هر وضعى از قدرت و توانایىهاى زنانه خود استفاده مىکنند.
«رخشان بنىاعتماد» با توجه به محدودیتهاى فیزیکى زن در سینماى ایران توانسته مفاهیم عشق، انتقام، کینه، گذشت و فداکارى را در بازى بازیگران، دیالوگها، نگاهها و روایتِ داستان ارائه دهد. البته این نگاه مستقل، از «نرگس» شروع شد و به جایگاه ویژهاى دست پیدا کرد.
«بنىاعتماد» چالش عاطفى و اجتماعى زنان را در مثلثهاى سهگانه عشق مىچیند و با نگاهى خلّاقانه و عارى از مردستیزى، سنت و تبعیضهاى اجتماعى را واقعگرایانه به چالش مىکشاند.
شخصیتپردازى در فیلمهاى این کارگردان، جایگاه خاصى پیدا مىکند، به ویژه در «باران و بومى» که با وجود کمیت زمانى، توانست ارتباط احساسات معصوم نوجوانان را به تصویر کشاند.
خانم «بنىاعتماد» توانست با روایت ساده از دو عنصر معصومیت و عشق، احساس آبى یک نوجوان جنوبى را به نگاه یک دختر شهرى پیوند بزند، البته به دور از ارتباطاتى که در فضاى سینماى امروز دیده مىشود.
این بانى پیوند، از دریاى آبى جنوب پا به جنگلهاى سبز شمال مىگذارد و سهمى را که زنان از جنگ بردهاند، بر شانههاى «ننه گیلانه» مىگذارد. زنانى که یکى از مهمترین فصول تاریخ را رقم زدند و «بنىاعتماد» حضور آنها را نادیده نگرفت. «رخشان بنىاعتماد» به واسطه نگرش صادقانهاش نسبت به موقعیتهاى اجتماعى در سینماى بعد از انقلاب، به عنوان بانوى سینماى ایران شناخته شده و همواره به عنوان هنرمندى که اهمیتى براى جنسیت قائل نیست مطرح شده است، هر چند بنا بر مقتضیات شخصیتى، رویکرد بیشترى به مسائل زنان در فیلمهایش دیده مىشود، ولى در پرداخت شخصیت مردان به نسبت زنان چشمپوشى نکرده است.
در آثار قابل تأمل سینماى «بنىاعتماد» نکته درخور توجه، عدم تحلیل اجتماعى است؛ چرا که عدم تحلیل و نگرش نقّادانه هنرمند، تنها موقعیت دراماتیک و تأثیرات درام بر مخاطب را در فیلمهاى وى، به وجود مىآورد. بنابراین، عدم عنصرِ تحلیل در متن فیلمهاى «بنىاعتماد» جزو ضعفهاى ساختارىِ آثار وى به شمار مىرود.
در این میان، «تهمینه میلانى» هم جزو هنرمندانى است که نگرش انتقادى نسبت به تعاریف سنتى در بطن جامعه دارد. البته گاهى این تعاریف و نگرشهاى شخصى که در سینماى ایران دیده مىشود، باعث موضعگیرىِ ناآگاهانه مردان نسبت به زنان مىشود.حقوق زنان، آتش زیر خاکستر
«تهمینه میلانى» یکى از زنان سینماگر مطرح ایران است که با دغدغه مسائل زنان، به مقوله زن نگاهى نو و زنانه دارد. «میلانى» متولد 1339 تبریز و فارغالتحصیل مهندسى معمارى از دانشکده علم و صنعت است.
«تهمینه میلانى» فعالیت هنرى خود را در سینما از سال 58 به عنوان منشى صحنه در «خط قرمز» ساخته «مسعود کیمیایى» آغاز کرد. «بچههاى طلاق»، اولین کار سینمایى این کارگردان است. «بچههاى طلاق»، ملودرامى خانوادگى است که «میلانى» سعى کرده است وضعیت نابسامان بچههایى را که پدر و مادرشان بدون توجه به عواقب طلاق از هم جدا شدهاند، به تصویر کشاند.
البته دیدگاه و حساسیتهاى زنانه این فیلمساز و تأثیر آن در شخصیتپردازى قهرمانان داستان، سبب شد که سینماى زنانه او از ابتدا مشخص شود. این فیلمساز در دومین اثرش «افسانه آه» مشکلات و مسائل مختلفى را که زن با آن درگیر است ارائه مىکند.
«مریم» شخصیت «افسانه آه» در هجرت چهارگانهاش به این حقیقت مىرسد که باید ابتدا موقعیت و جایگاه خود را در زندگى تصحیح کند و ذهنش را از آشفتگىهاى روانى و باورهاى غلط پاک کند. خانم «میلانى»، همپاى «مریم» از موقعیت و فضاى خشک و سرد «بچههاى طلاق» و «افسانه آه» هجرت مىکند و پا به دنیاى تخیل مىگذارد. «دیگه چه خبر»، با ساختارى فانتزى و کمیک، ارتباط یک خانواده سنتى با یک پدیده جدید در عصر الکترونیک را نشان مىدهد.
روبوتى که در مقابل جبههگیرى خانواده «فرشته» ماجراهایى مىآفریند. «فرشته» در فیلم «دیگه چه خبر» دختر جوان و پرشورى است که نسبت به موقعیتش معترض است. این اعتراض در شخصیت «فرشته»ى «میلانى» نهادینه مىشود و در «دو زن» و «واکنش پنجم» بروز پیدا مىکند.
«تهمینه میلانى» بعد از «دیگه چه خبر»، تجربه دیگرى را در ساختار فانتزى و تخیل ارائه مىدهد. «کاکادو»، موجود فضایى به همراهى «گلناز کوچک» بهانهاى مىشود تا مسائل ریزِ اخلاقى که اغلب در جامعه ما نادیده گرفته مىشوند، مورد بحث قرار بگیرند.
این فیلمساز بعد از هفت سال، «فرشته» دختر شهرستانى را به تهران مىآورد و او را با تمام استعدادهایش محدود و مقهور خانواده و جامعهاى مىکند که به او فرصت انتخاب نمىدهند. «فرشته» در «دو زن» وقتى فرصت و شرایط دلخواهش را پیدا مىکند که دیگر دیر شده و او به زنى منفعل و شکسته تبدیل شده است.
«دو زن»، قصه و روایت بسیارى از زنان ایران است؛ زنانى که به ناچار، تسلیم اوضاع مىشوند.
«میلانى» بعد از «دو زن» در «نیمه پنهان» گوشهاى از مشکلات جامعه زنان را بیان مىکند و در سال 83، بار دیگر «فرشته»ى «میلانى» که دیگر تحمل بىعدالتىِ جامعه مردسالارانه را ندارد، واکنش نشان مىدهد و این فیلمساز، «واکنش پنجم» را به تصویر مىکشاند.
«واکنش پنجم» نبرد نابرابر بین «فرشته» و پدرشوهرش است. «حاجصفدر» بعد از فوت پسرش، حضانت نوههایش را به عهده مىگیرد و آنها را از مادرشان جدا مىکند. «فرشته» عکسالعمل نشان مىدهد و مسیر «واکنش پنجم» را به جریان یک به یک، دو به سه به نفع «حاجصفدر» مىاندازد. البته در فیلم «واکنش پنجم» شخصیتها و هویتها در غبارِ تعقیب و گریزِ «فرشته» و «حاجصفدر» گم مىشوند و آنچه که از روح و روان آنها دیده مىشود، چیزى نیست که در جامعه امروز دیده مىشود. خانم «میلانى» بعد از «دو زن» با «نیمه پنهان»، «زن زیادى» را به عرصه مىآورد و منتظر فرصت مناسب مىشود تا «رسم عاشقى» را هم روایت کند.
«تهمینه میلانى» از آن دسته کارگردانانى است که زاویه نگاهش را فقط به مقوله زن معطوف کرده است. او در آثارش در پى حقوق از دسترفته بانوان است. زنانى که در انتخاب و ارتباط با مردانشان مشکل دارند. هر چند نگاهِ خاص و زنانه این فیلمساز سبب شده است که تعریف صحیحى از انتخاب و ارتباطِ درست زن و مرد، در آثارش دیده نشود.
به رغم رشد فزاینده حضور زنان در عرصه اجتماع و رشد آگاهى آنان، باز شاهد مظلومیت زنان و عدم برآوردن حقوق اجتماعى آنان هستیم. در مورد زن ایرانى، اولین درسى که باید آموخته شود، آشنایى با روحیات و توانایىهاى یک زن است. این توجه سبب مىشود که دیگر گناهِ عدم استفاده از موقعیتها و شرایط را به گردن جامعه مردسالارانه نیندازد، چرا که بانى این تفکر و تربیت نادرستِ نسل اندر نسل، خودِ زنان مىباشند. زن ایرانى مىتواند با واقعبینى، نسبت به تأثیر نقش تربیتىاش بر مردان، گام بردارد.
در این میان، زنان - به ویژه در سنین جوانتر - تأثیرات ویژهاى از سینما مىپذیرند اما سینمایى که هنوز جهانبینى صحیحى نسبت به این مقوله حساس و تنشزا، پیدا نکرده است، روابط نادرست زن و مرد و تقابل آنها با یکدیگر، مسئله را را بغرنجتر مىکند.شور زندگى در بهزاد
«فریال بهزاد» متولد 1334 گرگان است. او بعد از فارغالتحصیلى در رشته فیلمبردارى به مدت سه سال در تلویزیون به عنوان فیلمبردار فعالیت کرد، سپس به آمریکا رفت و پس از کسب مدرک در رشته تولید فیلم از دانشگاه بوستون به ایران برگشت و به تولید و کارگردانى فیلمهاى کودکان در گروه کودک و تلویزیون پرداخت. «بهزاد» عمده فعالیتش را از سال 59 در مقام تهیهکنندگى و کارگردانى مجموعههاى «یاس سفید»، «قصهها و اندرزها»، «قصههاى على کوچولو» و غیره شروع کرد.
«فریال بهزاد» فعالیت سینمایىاش را با فیلم «کاکلى» در عرصه سینماى کودک شروع کرد. این فیلمسازِ سینماى کودک، با «کاکلى» و عبور از «دره شاپرکها» پا به سینماى خانوادگى مىگذارد و «مرد نامرئى»، «روزى که خواستگار آمد» و «شور زندگى» را مىسازد. او بعد از آخرین کار سینمایىاش در سال 77 به ساخت مجموعههاى تلویزیونى مشغول مىشود، تا اینکه در سال 81، عمده فعالیتش را صرف نوشتن فیلمنامه سینمایى «حریر» مىکند. «بهزاد» به دور از هیاهوى فمینیستى، آثارش را با مضامین اجتماعى - خانوادگى، شکل مىدهد. او از سوژههاى موجود در شرایط زمانى، بهره مىبرد و روایت داستانى فیلمهایش را جریان مىدهد. موضوع بازنشستگى مردان و حضور آنها در خانه و تنشهایى که به وجود مىآید، دستمایه مضمون اجتماعىِ فیلم «روزى که خواستگار آمد» مىشود.
مادرِ ایرانى و زنِ ایرانى در فیلمهاى «بهزاد» با توجه به کم و کاستىهاى شخصیتى، هنوز براى مخاطبان، ملموس و قابل قبول مىباشند، زیرا زنان «بهزاد» سازش با موقعیت اجتماعى و خانوادگىِ به وجود آمده را، آگاهانه انتخاب کردهاند. انتخاب آگاهانه در «شور زندگى» هم کم و بیش دیده مىشود. کارگردانِ «شور زندگى»، از دو مقوله طلاق و اهداى اعضا بهره مىبرد و این ملودرام اجتماعى، خانوادگى را سال 77، در کارنامهاش ثبت مىکند.
«فریال بهزاد» با اقدام به ساخت «حریر»، گام تازهاى در مضمون اجتماعى اثرش برمىدارد و از زاویه دید یک زن به مشکلات جامعه در فضاى پیش و پس از انقلاب نگاه مىکند.
این فیلمساز که از کارگردانانِ سینماى کودک محسوب مىشود، به دلیل عدم رونق این سینما، از ساخت و تهیه آثار کودک و نوجوان منصرف شده است و با فیلم جدیدش مىخواهد جایگاه ویژهاى در عرصه سینماى خانواده به دست آورد.بدیعى، در انتظار سوژههاى بدیع
میان سینماگران زن، هنرمندانى فعالیت داشتهاند که یک یا دو اثر بیشتر در کارنامه هنرىشان ثبت نشده است. البته شاید علت حضور کوتاه آنها در عرصه سینما، عدم فروش گیشه یا ندادن امتیازهاى جشنواره داخلى بوده است، هر چند در جشنوارههاى هنرى خارج از کشور، جوایزى را کسب کرده باشند.
«زهرا مهستىبدیعى» کارگردان سینما و تلویزیون، متولد 1328 نیشابور است. فعالیت هنرى وى از سنین کودکى با گویندگى در برنامه کودکِ رادیوى تبریز شروع شد و با اخذ دیپلم و استخدام در رادیو، ادامه پیدا کرد. «بدیعى» در سال 54 با کسب مدرک کارگردانى از دانشکده هنرهاى دراماتیک، به کار صدابردارى در تلویزیون مشغول مىشود. او فیلمسازى را با ساخت فیلمهاى کوتاه در تلویزیون آغاز مىکند. این کارگردان قبل از فیلم «حسنک»، اولین کار سینمایىاش، کارگردانى فیلمهاى مستندى را هم به عهده داشته است. «پزشک خانواده»، «زنان دشت مغان»، «سلامت کودکان» و «چادرنشینان بلوچ» و آثار دیگر، در کارنامه هنرى «زهرا بدیعى» ثبت شده است.
این سینماگر زن، در 1371 «حسنک» را به سینماى کودک مىبرد. «حسنک»، روایت زندگى قهرمان نوجوانى مىباشد که از خانوادهاش دور مانده است؛ خانوادهاى که به دست جادوگر، سنگ شدهاند. «حسنک» به همراه خرس عروسکى، براى نجات پدر و مادرش و حیوانات جنگل، به جنگ جادوگر مىرود.
خانم «بدیعى» بعد از ساخت فیلم تخیلى و موزیکال «حسنک»، به سراغ افسانه و قصههاى کهن ایران مىرود. «طالع سعد»، حکایت طالعِ دخترى زیبا و پرشور است که در موقعیت انتخاب قرار مىگیرد. در آثارى مانند «طالع سعد» تنوع و جذابیت ماندگار نیست، در صورتى که قصههاى کهن و افسانهاى آنقدر جذابیت داشتهاند که در سینهها ماندگار و سالها نقلِ مجالس و محافل شدهاند.
در کشور ما ضعف فناورى و کمبود سرمایه، بىاعتنایى سینماگران به ادبیات کهن و افسانهها را به دنبال داشته است. این متون سرشارند از اهداف اخلاقى، دینى و حتى فلسفى؛ که سینماگر، خلّاقانه مىتواند با پرداخت این ایدههاى بکر، بر ضعف تکنولوژى سینما غلبه کند. در سال 74، «طالع سعد»، طالع روشنى نداشت، ولى به دلیل اینکه «بدیعى» آگاهانه دست به انتخاب زده، آثار وى از ارزش هنرى برخوردار است.درد مشترک ملکنصر با زنان
«یاسمن ملکنصر»، متولد 1334 تهران است. چهره و بازى «ملکنصر» را در فیلم «سارا» مىتوان به یاد آورد. بازى در فیلم «سارا» ساخته «داریوش مهرجویى» اولین کار در کارنامه بازیگرى وى مىباشد که سیمرغ بلورینِ بهترین بازیگر را در یازدهمین جشنواره فیلم فجر را از آنِ خود کرد.
خانم «ملکنصر»، فارغالتحصیل رشته کارگردانى و تولید فیلم ویدئو از دانشگاه کالیفرنیاى جنوبى است. او دوره یک ساله کارگردانى و بازیگرى تئاتر را در دانشگاه تاوسون در ایالت مریلند گذرانده است. شروع فعالیت این کارگردان از 1371 با بازگشت به ایران شروع شد. «ملکنصر» در سال 73 اولین اثر سینمایىاش را تجربه مىکند. او «درد مشترک» را با نگاهى متفاوت و روشنفکرانه نسبت به رابطه زن و مرد مىسازد، هر چند موفقیت چشمگیرى در سینما به دست نمىآورد، ولى با شرکت در جشنواره فورت لاوردیل در فلوریداى آمریکا، جایزه ویژه هیئت داوران را کسب مىکند.
«درد مشترک» با اینکه حکایتِ تلخى جدایى و شیرینى آشنایى است، اما به دلیل ریتم کُند، روابط ناملموس و روشنفکرانه، صحنههاى به یادماندنى از فیلم را در ذهن مخاطب باقى نمىگذارد. بر عکس، بازى او در فیلمهاى «مادرم گیسو»، «سینما سینماست»، نقطه بارزى در کارنامه هنرى او ثبت مىکند. فعالیت «ملکنصر» در زمینه کارگردانى فیلمهاى مستند هم قابل توجه است. مستند «بابا باغى»، «زنان گویا» و آخرین اثر «افغانستان حقیقت گمشده» از آثار این فیلمساز است.حکمت زندان زنان
«منیژه حکمت»، پس از سالها کار در عرصه سینما در مقام دستیار کارگردان، مدیر تهیه و تولید، برنامهریز و مجرى طرح، باسابقه دو دهه همراهى با سینماى ایران، پا به عرصه سینماى زنانه مىگذارد و «زندان زنان» را مىسازد. «زندان زنان» جایگاه زنانى است که ریشه حضور آنها در این محدوده مکانى، به مشکلات اجتماعى، نادیده گرفته شدن حقوق فردى زنان، اعتیاد و ... برمىگردد. زنانِ «زندانِ زنانِ» «حکمت» مىتوانند نمادى از شخصیتهاى فیلمهاى سینماگران زن باشند. زنانى که تحت تأثیر فقر فرهنگى و مادى، دست به بزه و جنایت مىزنند. در فیلم «زندان زنان» ساخته «منیژه حکمت» با انواع زنان آشنا مىشویم که در دو دهه اخیر دیده شدهاند: زن انقلابى در متن نظام، زن انقلابى علیه قدرت، زنان عقبمانده، سالخورده، معتاد، تحصیلکرده، فاسد و ... .
حضور سه دختر جوان، در کنار شخصیتهاى اصلى، سه چهره متفاوت از زن را نشان مىدهد. «زندان زنان» با توجه به تحقیقات «منیژه حکمت» در پرورش ایده، که در ساختار فیلم کمرنگ به نظر مىرسید، ساخته شد، ولى هیچ تحلیلى نسبت به جرمشناسى زنان ندارد. خانم «حکمت» در اثر خود سعى نکرده است آسیبهاى اجتماعى و جامعهشناسى زن را به چالش بکشاند و درِ سبزى براى «زندان زنان» بنشاند.طعم میوه ممنوعه
«سمیرا مخملباف» به عنوان اولین کارگردان جوان، فیلم بلند خود را به نام «سیب» در جشنواره کن ثبت مىکند. او متولد 1358 تهران است. «سمیرا مخملباف» در سنین کودکى در فیلم پدرش «باىسیکِلران»، طعم سیب را چشید و طعم همان سیب منجر شد که چند سال بعد تمام وقتش را به سینما اختصاص دهد.
این فیلمساز جوان، بعد از ترک تحصیل، دوره آموزش هنرى و فیلمسازى را به صورت خصوصى در مدرسه مخملباف مىگذراند و بعد از ساخت دو فیلم «سبک در نقاشى» و «صحرا»، ثمر استعداد و خلّاقیتش را در سرخىِ «سیب» به نمایش مىگذارد. او تلاش کرده است از یک موقعیت رنجآور، تعریفى صادقانه داشته باشد.
«سمیرا مخملباف» در سایه هنرى پدرش «محسن مخملباف» و کنجکاوى اخلاقى و هنرىاش، «سیب» را ساخت. «سیب»، روایت زندگى دو دختر دوقلو است که قربانى سنتهاى متحجرانه پدر و مادرشان شدهاند.
این کارگردان جوان، یازده سال اسارت دختران را در مدت یازده روز به تصویر کشید. فیلم «سیب» با اینکه در جشنواره فیلم فجر موفقیت چشمگیرى ندارد، ولى به دلیل موقعیتهاى اجتماعى و سیاسى ایران در آن سوى مرزها، جایزه ویژه منتقدان و هیئت داوران جشنوارههاى مختلف خارجى را کسب کرد.
خانم «مخملباف» که هنر فرصتشناسى را از پدر آموخته است، طرح «تخته سیاه» پدر را مىپسندد و «تخته سیاه» را به عنوان دومین اثرش مىسازد.
در «تخته سیاه» جسارتهاى کارگردان کمتجربه در فضاى سوررئال فیلم را نمىتوان نادیده گرفت. تخته سیاههایى که بر دوش معلمان حمل مىشود تا در کنار به دست آوردن روزى، وظیفه اجتماعىشان را هم به انجام برسانند. این کارگردان سعى کرده است نگاه جامعهشناسانهاى به مقوله سنتها، جامعه مردسالاران و حقوق ابتدایى زن داشته باشد، ولى هیچ تحلیلى براى روند رفتارى این مقوله در جامعه در این فیلم دیده نمىشود. نگاه سیاه و سفیدى که «مخملباف» در آن کوهستان سبز به کنش شخصیتها و شخصیت «حلاله» دارد، دیگر جایى براى احساس و عشق و زنانگى «حلاله» نمىگذارد.
«حلاله» زنى که مصایب جنگ و رنج آوارگى و داغدیدگى او را تحت فشار قرار داده و احساسش تنها در غریزه مادرانهاش خلاصه شده است، در مقابل عشق یا انتخاب هیچ احساسى از خود نشان نمىدهد. وى اجازه مىدهد شبى مثل تخته سیاه به جاى عشق و دلبستگى، پیوند بین او و دیگران باشد.
این فیلمساز جوان از عناصر نمادین و بیان استعارى در فیلم دیگرش هم استفاده مىکند. البته این بار سنتهاى متحجرانه و کهنهاندیشى جامعه افغانستان را دستمایه فیلمش قرار مىدهد.
او علاوه بر اینکه به فقر و آوارگى مردم افغان مىپردازد، به دنیاى زنانه بانوان افغان هم پاى مىگذارد و اندیشههاى آنان را با بیانى استعارى و نمادین ارائه مىدهد.
«سمیرا مخملباف»، فیلم «پنج عصر» را بر اساس قصهاى از پدرش «محسن مخملباف» در افغانستان پس از سقوط طالبان ساخت و جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره کن را از آنِ خود کرد.
«سمیرا» با سه فیلم بلند توانست جوایز متعدد جشنوارهها و هیئت داوران را کسب کند، ولى آثار این فیلمساز جوان، در بین مخاطبان ایرانى، از جذابیت و گیرایى برخوردار نیست. سینما هنرى است که بدون اتکا و پشتوانه مردمى نمىتواند به حیات هنرى خود ادامه دهد. آثارى که «سمیرا» و «مخملباف»ها مىسازند، به معیارهایى مىپردازند که بیشتر از آنکه مورد تفقد و توجه مخاطبان ایرانى باشند، مورد استقبال جشنوارههاى خارجى قرار مىگیرند. این روند که به هویت ملى بستگى دارد سبب مىشود که ارزشها و معیارهاى فرهنگى خاص هویت ایرانى، جاى خودشان را به ارزشهاى آن سوى مرزها بدهند.یکى بود یکى نبود، فقط حوّا بود
یکى دیگر از هنرجویان مدرسه «مخملباف»، «مرضیه مشکینى» است. او خواهر «فاطمه مشکینى» است که پس از فوت وى با «محسن مخملباف» ازدواج کرد و به عنوان آخرین زن کارگردان در این سالها به سینما روى آورد.
«مرضیه مشکینى» اولین فیلم خود را با عنوان «روزى که زن شدم» در سال 79 ساخت. نشان قلم فیلمنامهنویس و مدرِّس سینما «محسن مخملباف»، علاوه بر آثار دخترش «سمیرا»، در آثار سینمایى «مرضیه مشکینى» هم دیده مىشود. «روزى که زن شدم» از ابتدا موضع خود را براى تماشاگران مشخص مىکند و از آنها مىخواهد از سر تفریح و تفنّن، به سینما نروند.
«مشکینى» سه برهه زمانى از زندگى زن را در فیلم بررسى مىکند. کودکى، جوانى و پیرى که هر کدام فرآیندى براى کمال یافتن یکدیگرند؛ هر چند این فیلمساز با حال و هواى سوررئالیستى موجود در فیلم، زنان را با کنشهاى واقعى نیافریده، ولى مىتوان تأثیر سنتهایى را که البته با نگاه فمینیستى «مشکینى» پرداخت شده است در فیلم مشاهده کرد.
خانم «مشکینى» با این نگرش آنچه که از زن و هویت او ارائه داده، یک موجود بازنده است، ولى همین زنان بازنده در فیلم این فیلمساز توانستند سیزده جایزه جشنوارههاى جهانى را از آنِ خانه فیلم مخملباف کنند. «سگهاى ولگرد» فیلمى که به عنوان تنها نماینده سینماى ایران در بخش مسابقه اصلى جشنواره ونیز 2004 شرکت کرد، دومین اثر «مرضیه مشکینى» است.
«سگهاى ولگرد» در کنار آثار خانواده «مخملباف»، روایت دیگرى از زندگى مردم کوچه و خیابان مردم افغانستان است که بعد از جنگ دچار بحران اقتصادى - اجتماعى شدهاند.
خانم «مرضیه مشکینى» وجه مشترک دیگرى هم با هنرآموزان خصوصى مدرسه مخملباف دارد؛ وجود فضاهاى سوررئالیستى و تمایل به سینماى نئورئالیستى، بازى گرفتن از بازیگران غیر حرفهاى، نمایش چهرهاى از زن به دور از بلوغ فردى و اجتماعى، از جمله مشترکات فکرى این کارگردانان است.حکایت همچنان باقى است
سینماگران زن پس از انقلاب هر کدام به سهم خود با نگرش و اندیشه خاص هنرىشان، فیلمهایى با مضامین اجتماعى، خانوادگى و انسانى ارائه کردهاند، ولى متأسفانه در هیچ یک از آثار، مفهوم حقوق مشترک، ارتباط صحیح زن و مرد، هویت حقیقى زن تعریف نشده است، زیرا زنان سینماگر جامعه ایران از پیچیدگىهاى روحى و روانى زن، آگاهى کامل پیدا نکردهاند. اینان زن را در کلیشههاى رایج خلاصه مىکنند، در صورتى که زن، آینهاى از عشق و پاکى، حیا و نجابت، ایثار و گذشت، قدرت و اطاعت است.
در این برهه از زمان که جامعه درگیر چالشها و آسیبهاى اجتماعى چون فرار دختران و زنان، طلاق، اعتیاد و روابط نامشروع، قتل و خشونتهاى جنسى و غیره است، ارائه سرفصلهاى صحیح این مشکلات و تحلیل آنها مىتواند راهکار مناسبى در بهبود وضعیت نابسامان فرهنگى، اجتماعى باشد و این بسته به نگاه ظریف و دقیق کارگردانانى است که پس از این به جمع سینماگران زن مىپیوندند و مىتوانند از هویت پنهان و بکر زنان استفاده کنند و در جهت اصلاح این مشکلات بهره ببرند.
)