سیماى زن از نگاه سینماگران زن‏
نگاهى به آثار و فعالیت‏هاى کارگردانان زن، پس از انقلاب اسلامى‏

مرضیه وزیرى‏مقدم‏

[سیماى زن در صنعت سینما، تابعى از تحولات سیاسى، اجتماعى و فرهنگى در خاستگاه هنر جذّاب سینما در غرب است که به موازات ورود به جهان سوم، فرهنگ شرقیان را نیز دچار تحول کرده است. نگاه ابزارانگارانه و سطحى به زن در این هنر، بدون توجه به جایگاه حقیقى، ویژگى‏هاى جنسیتى و هویت ملى، یکى از شاخصه‏هاى هنر هفتم به شمار مى‏رود که جلوه‏هاى آن در سینماى قبل از انقلاب ایران نیز مشهود است. سینماى پس از انقلاب اگر چه همچنان از عدم شناخت دقیق شخصیت زن و نگاه واقعى اسلام به آنان رنج مى‏برد اما پیشرفت قابل ملاحظه‏اى را تجربه کرده است که حضور فعالانه زنان سینماگر با نگاه به چالش‏هاى واقعى آنان در جامعه ایران یکى از عوامل مؤثر در این پیشرفت به شمار مى‏رود. در این میان برخى کارگردانان از جمله زنان کارگردان به هنجار و ساختارهاى ارزشى جامعه توجه لازم را نکرده و در مسیرى حرکت کرده‏اند که باید گفت تلاش آنان نه تنها به سود حل مشکلات واقعى زنان نخواهد بلکه این تعبیر و برداشت قوّت خواهد گرفت که یکى از مشکلات و آسیب‏ها، نوع نگاهى است که این دست فیلم‏سازان به مسائل جامعه از جمله مسائل زنان دارند. نمونه آن را مى‏توان در برخى از آثار تهمینه میلانى یافت. شرح و گزارش فیلم‏ها نیز معلوم است که به معناى تأیید و همراهى محتواى آن نیست. در این مقاله ره‏آورد این حضور و نوع نگاه زنان سینماگر به زن بررسى شده است.]

درآمد

هنر در هر برهه‏اى از زمان، زمینه‏اى براى کمال‏جویى روح و روان و روزنه‏اى براى بیان عواطف درونى بوده است. در این میان، «سینما» که یکى از شاخه‏هاى پربار هنر است، در زمان و عصر خویش با ویژگى‏هاى تصویرى و کلامى، جایگاه خاصى میان مخاطبان باز کرده است.
در سال‏هاى نخستین انقلاب اسلامى، صنعت سینماى ایران با دگرگونى‏هاى ژرفى روبه‏رو شد و همچون سایر ارزش‏هاى فرهنگى و هنرى، در پىِ به دست آوردن هویتِ از دست رفته خود برآمد. هر چند در ابتدا بعضى از مفاهیم حقوقى و اجتماعى نادیده گرفته شد. البته این محدودیت‏ها و محرومیت‏هاى اجتماعى و حقوقى و عدم شناخت راهکارها براى حل مشکلات اجتماعى و خانوادگى، سبب شد که هویت فردىِ زن هم شناخته نشود. این چالش در زندگىِ زنان، جوانب گوناگونى را به همراه دارد که اینک پیامدهاى آن را در حوزه‏هاى خانواده و جامعه مى‏توان شاهد بود.
نگاه سینما هم، به جز آثار معدودى، تحت تأثیر این پیامدها قرار گرفت و جایگاه حقیقى و هویت فردى زن، نادیده گرفته شد. نادیده انگاشته شدن مقوله زن، تنها به محدودیت‏هاى زمانى و حقوقى بستگى ندارد، بلکه عدم شناختِ شخصیتىِ زن، مهم‏ترین مشکل در ارائه نقش‏هاى زنانه است. زنِ جامعه ایرانى در سینماى امروز، داراى هویتى بیگانه است و در بسیارى از فیلم‏ها فقط به انواع تعریف شده و کلیشه‏اى از زن، پرداخته شده است؛ در صورتى که زن ایرانى، آمیزه‏اى از پیچیدگى‏هاى روحى و روانى است و معدود سینماگرانى توانسته‏اند از تنوع‏هاى شخصیتى زن استفاده کنند. در این میان، حضور شایسته زنان سینماگر بعد از انقلاب اسلامى سبب شد به چالش‏ها و بحران‏هاى خانواده و اجتماع توجه بیشترى شود و فراتر از بیان صِرف اندیشه‏ها و احساسات یک فیلمساز، معضلات گریبانگیر زن و جامعه، ارائه گردد. اینان آثارى با مضامین انسانى، اجتماعى و خانوادگى که نگاهى سالم و لطیف زنانه در آن دمیده شده است، خلق کرده‏اند؛ که البته نگاه نقادانه هم به دنبال خود داشته‏اند. در مقاله، نگاهى خواهیم داشت به فعالیت‏هاى زنان سینماگر در بعد از انقلاب اسلامى.

بهارى که خزان شد

فیلم «گلبهار»، اولین و آخرین فعالیت سینمایى «تهمینه اردکانى» است. این سینماگرِ زن متولد سال 1339، در سانحه هوایى سال 72 به دیار باقى شتافت. فعالیت هنرى‏اش را از سال 63 با ساخت فیلم کوتاه «بورناز» شروع کرد و لوح زرّین بهترین فیلم تجربى را در جشنواره فیلم فجر براى «بچه‏هاى بالاچلى» کسب کرد. «گلبهار» در سال 64، با نویسندگى و کارگردانى و بازى وى ساخته شد. فیلم «گلبهار» در سال‏هایى ساخته شد که هنوز مقوله زن در سینما جایگاه متزلزلى داشت و هویت زن، تعریف رایج سنتى بود که یا در آشپزخانه یا گوشى تلفن به‏دست یا در حال غُرغُر کردن است. «گلبهار»، دخترک روستایى در فیلم «گلبهار» با حضور سازنده مربى آسایشگاه و اعتماد به نفسى که در هم‏اتاقى‏هایش مى‏بیند، نگاه بسته و معلولش را نسبت به خودش تغییر مى‏دهد و بار دیگر بهارى مى‏شود. ثمره این تحول، بروز قابلیت‏ها و استعدادها در وى است. البته «گلبهار» با نقدهاى فنى و ساختارى روبه‏رو است، ولى به یاد «تهمینه اردکانى» مضمون بهارى فیلم را پاس مى‏داریم.

غبارروبى از چهره زنان در سینما

«پوران درخشنده»، اولین کارگردان حرفه‏اى زن در سینماى ایران است. «درخشنده»، متولد 1330 کرمانشاه مى‏باشد. او در سال 48 به مدرسه عالى تلویزیون و سینما رفت و پس از فارغ‏التحصیلى، در واحد خبر تلویزیون شروع به کار کرد. وى با اولین فیلم ده دقیقه‏اى «مادر»، کار فیلمسازىِ مستند در تلویزیون را شروع مى‏کند و در سال 59، با بازى در فیلم «خانه آقاى حق‏دوست»، فعالیت خود را در سینماى حرفه‏اى آغاز مى‏نماید.
خانم «درخشنده» در سال 65، فیلم «رابطه» را به عنوان اولین کارگردان زن، به روى پرده برد. «رابطه»، روایت زندگى پسر کر و لالى است که در ارتباط با اطرافیانش دچار مشکل است و حضور مادر و دلسوزى‏هایش نمى‏تواند در ارتباط پسرش با دیگران تأثیرگذار باشد، ولى حضورش از تنش و کشمکش کم مى‏کند و آرامش را باز مى‏گرداند.
«رابطه» هر چند نتوانست مقام مادر را با قابلیت و شایستگى‏هایى که در نهاد مادران وجود دارد نشان دهد؛ ولى ویژگى‏هایى دارد که اکنون سینماى ایران از آن بى‏بهره مانده است. «صداقت» و «سادگى» در «رابطه»اى بود که «پوران درخشنده» با ساختِ آن توانست ارتباطش را با سینما حفظ کند و برنده پنج جایزه از جشنواره بین‏المللى فیلم فجر 66 براى فیلم «پرنده کوچک خوشبختى» شود.
این فیلمساز در دومین اثرش، پرنده کوچکِ زبان‏بسته دیگرى را سوژه قرار مى‏دهد و مخاطبِ فیلم را متوجه توانایى‏هاى یک زن در رویارویى با بحران‏هاى فرهنگى، خانوادگى و اجتماعى مى‏کند.
«ملیحه»، ناشنوایى است که بیمارى روانى هم دارد و عدم سازگارى او با محیط مدرسه، تقریباً به شکل روزمرگى درآمده است. داستان با ورود معلم تازه با اندیشه‏اى نو به مدرسه، وارد مرحله جدیدى مى‏شود.
حضور زن، در فیلم دومِ «پوران درخشنده» چشمگیرتر به نظر مى‏رسد. معلمِ «پرنده کوچک خوشبختى» گامى جدید از سِمت تعریف‏شده معلمى برمى‏دارد و دست در دست دختر کوچکش به بلوغ روحى مى‏رسد، که نیاز هر انسان است تا به کمال برسد.
خانم «درخشنده» با سومین اثرش در سال 68، غبارِ شخصیت زن در سینماى ایران را زدود و مشکل عمده زنان ایرانى را در «عبور از غبار» دستمایه کارش قرار مى‏دهد.
«عبور از غبار»، داستان زنى از نمود زن‏هاى ایرانى است که وابستگى و دلبستگى به خانواده را به جان و دل خریده‏اند. زنى که در اوج بیمارى، حاضر به از دست دادن سرپناه خانواده نیست.
کارگردان سعى کرده با نگاهى جامعه‏شناسانه، مقوله عشق و فداکارى در فطرت زنانه را در مضمون اجتماعىِ «عبور از غبار» به تصویر کشاند. «درخشنده» در سال 68 بود که زمان را از دست‏رفته دید و فیلم «زمان از دست‏رفته» را با نگاهى متفاوت‏تر ساخت. سال 68 که اقتصاد جامعه، دستمایه فیلمسازان شد، تا فقر را با تمام بى‏رنگى، رنگ و لعاب فیلم‏هایشان قرار دهند، «درخشنده» با نگاهى متمایز، زنى از جامعه پزشکان با توانایى مالى انتخاب مى‏کند که بدهکار همسرش است، البته نه از نظر مالى؛ چون همسرش خواهان فرزند است. مردِ «زمان از دست‏رفته»، زمان را از دست نمى‏دهد و طلبش را از زن خواستار مى‏شود؛ ولى زنى که زاییده نگاه «درخشنده» است، نماد زایش ایثار، گذشت و عشق است و توانِ زایش خواسته مرد را ندارد.
این پزشک زن، که نمود دیگرى از طبقه اجتماعى است، تلاش مى‏کند چهره دیگر زندگى را به مرد بفهماند و زندگى‏اش را حفظ کند. اندیشه حفظ زندگى و ارزش‏هاى انسانى، مرد یا زن یا مرز جغرافیایى نمى‏شناسد.
«پوران درخشنده» با این تفکر، مقوله عشق و تعهد و تأهل را به آن سوى مرزها برد و «عشق بدون مرز» را ساخت. «عشق بدون مرز» از رابطه‏هایى سخن مى‏گوید که مرز مانعى براى تعهد و پاى‏بند بودن به آن نیست، بلکه نگاه و اندیشه انسانى است که دافعه به وجود مى‏آورد.
این فیلمساز اجتماعى، از مرز خانواده پا به عرصه گسترده جامعه مى‏گذارد و پیامدهاى ناشى از مشکلات و معضلات خانواده را که در جامعه، ناهنجارى‏هاى اجتماعى شناخته مى‏شوند، نشان مى‏دهد.
«شمعى در باد» در نوع خود، فیلمى مرزشکن است، چرا که از کلیشه تکرارى اعتیاد، طرحى نو انداخته است. خانم «درخشنده» با اینکه توانسته است معضل اعتیاد و پیامدهاى شوم ناشى از آن را در فیلم «شمعى در باد» به خوبى انعکاس دهد، ولى پرداخت شخصیت زن از نگاه وى پنهان مانده است. شخصیت و هویت زن در آخرین اثر «پوران درخشنده» همانند آثار دیگر فیلمسازان ایرانى، تحت تأثیر مسئله گناه و ارتباطات نامشروعِ حاکم بر فضاى داستانى سینماى ایران، قرار گرفته است؛ چرا که در فیلم‏هاى جشنواره فجر 82 تمامى آثار، مفهوم گناه را فقط در روابط زن و مرد شکل داده‏اند. این فضاى ناسالم و مسموم به وجود آمده در سینما، نه تنها شخصیت زن را منفعل نشان مى‏دهد، بلکه بیشتر روى جنبه‏هاى انحراف‏آمیز زنان تأکید مى‏کند.
این تغییر نگاه که در دهه سوم در سینما شاهد آن بوده‏ایم، سبب شده شخصیت زن که آمیزه‏اى از اخلاق، تعهد و پاکى است، زیر سؤال برده شود. متأسفانه این روند نامطلوب، چندى است که از نگاه ظریف و حساس زنانه فیلمسازانِ زن هم به دور مانده است.

سینمایى به دور از شعارهاى فمینیستى‏

«مرضیه برومند»، دومین زن در عرصه کارگردانى تلویزیون و سینما است. «برومند» متولد 1330 تهران است. او فعالیت خود را از سال 47 با بازى در تلویزیون آغاز کرد و در 1350 نخستین گروه نمایش کودکان را در تلویزیون برپا نمود. «برومند» بعد از فارغ‏التحصیلى در رشته هنرهاى نمایشى از دانشکده هنرهاى زیبا، با تجارب به دست آورده از فعالیت‏هاى هنرى‏اش، کارگردانى مجموعه عروسکى «مدرسه موش‏ها» را به عهده گرفت.
مجموعه عروسک‏هاى به یاد ماندنى در «مدرسه موش‏ها» و گرایش مرضیه برومند به سینماى کودک، سبب شد که «شهر موش‏ها» ساخته شود. «شهر موش‏ها» نقطه حرکتى براى فیلم‏هاى دیگر در زمینه سینماى کودک مى‏شود. هر چند هیچ یک از فیلم‏ها نتوانستند روایت ساده و روان «شهر موش‏ها» را رعایت کنند. داستان ساده، شخصیت‏هایى کاملاً حسّى، عناصر کمیک، ریتم تند، فضاى شاد و پایان خوش، از ویژگى‏هاى آثار «برومند» به شمار مى‏رود. او حتى از این ویژگى‏ها در مجموعه‏هاى تلویزیونى نظیر «کارآگاه شمسى و مادام» و «هتل» با مخاطبان بزرگسال، استفاده مى‏کند. خانم «برومند» به عنوان یک کارگردان زن، سعى کرده است در مجموعه‏هاى تلویزیونى، نگاهى به مقوله زن در خانواده و اجتماع داشته باشد.
زنانِ «برومند» در آثار وى، شخصیت‏هایى پویا، سرشار از احساسات زنانه و به دور از شعارهاى فمینیستى، دیده مى‏شوند. «مرضیه برومند» بعد از فیلم دیگرش «الو الو من جوجوام» که آن هم اثرى شایان، در سینماى کودک به شمار رفته است، به سراغ «مرباى شیرین» مى‏رود.
این کارگردانِ سینماى کودک و نوجوان، نوجوان سیزده ساله‏اى را درگیر شیشه مربایى مى‏کند که درِ آن باز نمى‏شود. «برومند» تلاش مى‏کند در آثارش، از آمیختن مایه‏هاى اجتماعى و طنز، فضایى شاد و متنوع بیافریند و مخاطبان کودک و بزرگسال را در کنار هم راضى نگه دارد.
«مرضیه برومند» این سینماگر زن، اعتقاد دارد «سینماى کودک و نوجوان به یک معنا سینماى خانواده است.» در آثارى که خانواده در کنار قهرمان کودک حضور دارد، کودکان بیشتر با داستان همذات‏پندارى مى‏کنند و خانواده هم پیامدهاى ناشى از برخوردهاى نسنجیده یا مناسب خود را در آینده سینما، مشاهده مى‏کنند. «برومند» از شمار کارگردان‏هایى است که مقوله خانواده را نادیده نمى‏گیرد و جایى براى حضور خانواده در فیلم‏هایش در نظر مى‏گیرد.
دیگر سینماگرى که جریان خانوادگى در آثارش مسیر حقیقى خود را طى مى‏کند، خانم «رخشان بنى‏اعتماد» است.

روایت اندیشه خارج از محدوده جنسیت‏

«رخشان بنى‏اعتماد» یکى از تأثیرگذارترین سینماگرانِ زن در ایران مى‏باشد. «بنى‏اعتماد» متولد 1333 شیراز است و فعالیتش را از سال 52 با سمت منشى صحنه در تلویزیون شروع کرد.
وى بعد از فارغ‏التحصیلى در رشته کارگردانى سینما، به عنوان کارگردان در تلویزیون کارش را ادامه داد که حاصل آن، ساختِ چند فیلم مستند کوتاه است.
سینماى مستند، سبب شد که زاویه دید این فیلمساز، متفاوت‏تر و نوعى دیگر شود. نگاه متمایز «بنى‏اعتماد» نتیجه آثار مستند وى نظیر «فرهنگ مصرفى»، «متمرکز»، «شهرک فاطمیه»، «تدابیر اقتصادى جنگ» و غیره مى‏باشد.
خانم «رخشان بنى‏اعتماد» نقطه آغازین فعالیت سینمایى‏اش را «خارج از محدوده» قرار داد. او مضمون اجتماعىِ «خارج از محدوده» را در قالب طنز و توأم با طعنه، به مخاطب خود منتقل مى‏کند.
«خارج از محدوده» خارج از محدوده صداقت و صراحت، پا نمى‏گذارد و این گونه اعتمادِ مخاطب را، «بنى‏اعتماد» جلب مى‏کند. در نگاه وى نه آدم‏هاى «خارج از محدوده» مقصرند، نه آدم‏هاى داخل محدوده؛ بلکه تشکیلات و نظام گرفتارِ بوروکراسى هر جامعه باید جوابگو باشد.
دو فیلم دیگر «بنى‏اعتماد» هم قالبى داستانى با پیام اجتماعى دارد. «زرد قنارى» و «پول خارجى» نسبت به «خارج از محدوده»، از ساختار محکم‏تر و سنجیده‏ترى برخوردارند.
خانم «بنى‏اعتماد» در این فیلم‏ها به مسائل روزمره اجتماعىِ افراد طبقه متوسط شهرنشین مى‏پردازد و معضلات ناشى از مهاجرت به شهرهاى بزرگ را موضوع اصلى فیلم‏هایش قرار مى‏دهد.
به رغم کاستى‏هاى تجربه‏هاى نخستین، سلامت اندیشه در آثار «بنى‏اعتماد» از ارزش هنرى بالایى برخوردار است. نگاه اندیشمندانه وى به مباحث اجتماعى، موجب توفیق فیلم‏هاى دیگر این فیلمساز مى‏شود.
حضور شخصیت‏هاى ملموس و زنده زن در فیلم‏هاى «نرگس»، «روسرى آبى»، «بانوى اردیبهشت» و «زیر پوست شهر»، به آثار این کارگردان جذابیتى هنرمندانه بخشیده است. زنانِ فیلم‏هاى «رخشان بنى‏اعتماد» افرادى محکم و متکى به نفس‏اند که در هر وضعى از قدرت و توانایى‏هاى زنانه خود استفاده مى‏کنند.
«رخشان بنى‏اعتماد» با توجه به محدودیت‏هاى فیزیکى زن در سینماى ایران توانسته مفاهیم عشق، انتقام، کینه، گذشت و فداکارى را در بازى بازیگران، دیالوگ‏ها، نگاهها و روایتِ داستان ارائه دهد. البته این نگاه مستقل، از «نرگس» شروع شد و به جایگاه ویژه‏اى دست پیدا کرد.
«بنى‏اعتماد» چالش عاطفى و اجتماعى زنان را در مثلث‏هاى سه‏گانه عشق مى‏چیند و با نگاهى خلّاقانه و عارى از مردستیزى، سنت و تبعیض‏هاى اجتماعى را واقع‏گرایانه به چالش مى‏کشاند.
شخصیت‏پردازى در فیلم‏هاى این کارگردان، جایگاه خاصى پیدا مى‏کند، به ویژه در «باران و بومى» که با وجود کمیت زمانى، توانست ارتباط احساسات معصوم نوجوانان را به تصویر کشاند.
خانم «بنى‏اعتماد» توانست با روایت ساده از دو عنصر معصومیت و عشق، احساس آبى یک نوجوان جنوبى را به نگاه یک دختر شهرى پیوند بزند، البته به دور از ارتباطاتى که در فضاى سینماى امروز دیده مى‏شود.
این بانى پیوند، از دریاى آبى جنوب پا به جنگل‏هاى سبز شمال مى‏گذارد و سهمى را که زنان از جنگ برده‏اند، بر شانه‏هاى «ننه گیلانه» مى‏گذارد. زنانى که یکى از مهم‏ترین فصول تاریخ را رقم زدند و «بنى‏اعتماد» حضور آنها را نادیده نگرفت. «رخشان بنى‏اعتماد» به واسطه نگرش صادقانه‏اش نسبت به موقعیت‏هاى اجتماعى در سینماى بعد از انقلاب، به عنوان بانوى سینماى ایران شناخته شده و همواره به عنوان هنرمندى که اهمیتى براى جنسیت قائل نیست مطرح شده است، هر چند بنا بر مقتضیات شخصیتى، رویکرد بیشترى به مسائل زنان در فیلم‏هایش دیده مى‏شود، ولى در پرداخت شخصیت مردان به نسبت زنان چشم‏پوشى نکرده است.
در آثار قابل تأمل سینماى «بنى‏اعتماد» نکته درخور توجه، عدم تحلیل اجتماعى است؛ چرا که عدم تحلیل و نگرش نقّادانه هنرمند، تنها موقعیت دراماتیک و تأثیرات درام بر مخاطب را در فیلم‏هاى وى، به وجود مى‏آورد. بنابراین، عدم عنصرِ تحلیل در متن فیلم‏هاى «بنى‏اعتماد» جزو ضعف‏هاى ساختارىِ آثار وى به شمار مى‏رود.
در این میان، «تهمینه میلانى» هم جزو هنرمندانى است که نگرش انتقادى نسبت به تعاریف سنتى در بطن جامعه دارد. البته گاهى این تعاریف و نگرش‏هاى شخصى که در سینماى ایران دیده مى‏شود، باعث موضع‏گیرىِ ناآگاهانه مردان نسبت به زنان مى‏شود.

حقوق زنان، آتش زیر خاکستر

«تهمینه میلانى» یکى از زنان سینماگر مطرح ایران است که با دغدغه مسائل زنان، به مقوله زن نگاهى نو و زنانه دارد. «میلانى» متولد 1339 تبریز و فارغ‏التحصیل مهندسى معمارى از دانشکده علم و صنعت است.
«تهمینه میلانى» فعالیت هنرى خود را در سینما از سال 58 به عنوان منشى صحنه در «خط قرمز» ساخته «مسعود کیمیایى» آغاز کرد. «بچه‏هاى طلاق»، اولین کار سینمایى این کارگردان است. «بچه‏هاى طلاق»، ملودرامى خانوادگى است که «میلانى» سعى کرده است وضعیت نابسامان بچه‏هایى را که پدر و مادرشان بدون توجه به عواقب طلاق از هم جدا شده‏اند، به تصویر کشاند.
البته دیدگاه و حساسیت‏هاى زنانه این فیلمساز و تأثیر آن در شخصیت‏پردازى قهرمانان داستان، سبب شد که سینماى زنانه او از ابتدا مشخص شود. این فیلمساز در دومین اثرش «افسانه آه» مشکلات و مسائل مختلفى را که زن با آن درگیر است ارائه مى‏کند.
«مریم» شخصیت «افسانه آه» در هجرت چهارگانه‏اش به این حقیقت مى‏رسد که باید ابتدا موقعیت و جایگاه خود را در زندگى تصحیح کند و ذهنش را از آشفتگى‏هاى روانى و باورهاى غلط پاک کند. خانم «میلانى»، همپاى «مریم» از موقعیت و فضاى خشک و سرد «بچه‏هاى طلاق» و «افسانه آه» هجرت مى‏کند و پا به دنیاى تخیل مى‏گذارد. «دیگه چه خبر»، با ساختارى فانتزى و کمیک، ارتباط یک خانواده سنتى با یک پدیده جدید در عصر الکترونیک را نشان مى‏دهد.
روبوتى که در مقابل جبهه‏گیرى خانواده «فرشته» ماجراهایى مى‏آفریند. «فرشته» در فیلم «دیگه چه خبر» دختر جوان و پرشورى است که نسبت به موقعیتش معترض است. این اعتراض در شخصیت «فرشته»ى «میلانى» نهادینه مى‏شود و در «دو زن» و «واکنش پنجم» بروز پیدا مى‏کند.
«تهمینه میلانى» بعد از «دیگه چه خبر»، تجربه دیگرى را در ساختار فانتزى و تخیل ارائه مى‏دهد. «کاکادو»، موجود فضایى به همراهى «گلناز کوچک» بهانه‏اى مى‏شود تا مسائل ریزِ اخلاقى که اغلب در جامعه ما نادیده گرفته مى‏شوند، مورد بحث قرار بگیرند.
این فیلمساز بعد از هفت سال، «فرشته» دختر شهرستانى را به تهران مى‏آورد و او را با تمام استعدادهایش محدود و مقهور خانواده و جامعه‏اى مى‏کند که به او فرصت انتخاب نمى‏دهند. «فرشته» در «دو زن» وقتى فرصت و شرایط دلخواهش را پیدا مى‏کند که دیگر دیر شده و او به زنى منفعل و شکسته تبدیل شده است.
«دو زن»، قصه و روایت بسیارى از زنان ایران است؛ زنانى که به ناچار، تسلیم اوضاع مى‏شوند.
«میلانى» بعد از «دو زن» در «نیمه پنهان» گوشه‏اى از مشکلات جامعه زنان را بیان مى‏کند و در سال 83، بار دیگر «فرشته»ى «میلانى» که دیگر تحمل بى‏عدالتىِ جامعه مردسالارانه را ندارد، واکنش نشان مى‏دهد و این فیلمساز، «واکنش پنجم» را به تصویر مى‏کشاند.
«واکنش پنجم» نبرد نابرابر بین «فرشته» و پدرشوهرش است. «حاج‏صفدر» بعد از فوت پسرش، حضانت نوه‏هایش را به عهده مى‏گیرد و آنها را از مادرشان جدا مى‏کند. «فرشته» عکس‏العمل نشان مى‏دهد و مسیر «واکنش پنجم» را به جریان یک به یک، دو به سه به نفع «حاج‏صفدر» مى‏اندازد. البته در فیلم «واکنش پنجم» شخصیت‏ها و هویت‏ها در غبارِ تعقیب و گریزِ «فرشته» و «حاج‏صفدر» گم مى‏شوند و آنچه که از روح و روان آنها دیده مى‏شود، چیزى نیست که در جامعه امروز دیده مى‏شود. خانم «میلانى» بعد از «دو زن» با «نیمه پنهان»، «زن زیادى» را به عرصه مى‏آورد و منتظر فرصت مناسب مى‏شود تا «رسم عاشقى» را هم روایت کند.
«تهمینه میلانى» از آن دسته کارگردانانى است که زاویه نگاهش را فقط به مقوله زن معطوف کرده است. او در آثارش در پى حقوق از دست‏رفته بانوان است. زنانى که در انتخاب و ارتباط با مردان‏شان مشکل دارند. هر چند نگاهِ خاص و زنانه این فیلمساز سبب شده است که تعریف صحیحى از انتخاب و ارتباطِ درست زن و مرد، در آثارش دیده نشود.
به رغم رشد فزاینده حضور زنان در عرصه اجتماع و رشد آگاهى آنان، باز شاهد مظلومیت زنان و عدم برآوردن حقوق اجتماعى آنان هستیم. در مورد زن ایرانى، اولین درسى که باید آموخته شود، آشنایى با روحیات و توانایى‏هاى یک زن است. این توجه سبب مى‏شود که دیگر گناهِ عدم استفاده از موقعیت‏ها و شرایط را به گردن جامعه مردسالارانه نیندازد، چرا که بانى این تفکر و تربیت نادرستِ نسل اندر نسل، خودِ زنان مى‏باشند. زن ایرانى مى‏تواند با واقع‏بینى، نسبت به تأثیر نقش تربیتى‏اش بر مردان، گام بردارد.
در این میان، زنان - به ویژه در سنین جوان‏تر - تأثیرات ویژه‏اى از سینما مى‏پذیرند اما سینمایى که هنوز جهان‏بینى صحیحى نسبت به این مقوله حساس و تنش‏زا، پیدا نکرده است، روابط نادرست زن و مرد و تقابل آنها با یکدیگر، مسئله را را بغرنج‏تر مى‏کند.

شور زندگى در بهزاد

«فریال بهزاد» متولد 1334 گرگان است. او بعد از فارغ‏التحصیلى در رشته فیلمبردارى به مدت سه سال در تلویزیون به عنوان فیلمبردار فعالیت کرد، سپس به آمریکا رفت و پس از کسب مدرک در رشته تولید فیلم از دانشگاه بوستون به ایران برگشت و به تولید و کارگردانى فیلم‏هاى کودکان در گروه کودک و تلویزیون پرداخت. «بهزاد» عمده فعالیتش را از سال 59 در مقام تهیه‏کنندگى و کارگردانى مجموعه‏هاى «یاس سفید»، «قصه‏ها و اندرزها»، «قصه‏هاى على کوچولو» و غیره شروع کرد.
«فریال بهزاد» فعالیت سینمایى‏اش را با فیلم «کاکلى» در عرصه سینماى کودک شروع کرد. این فیلمسازِ سینماى کودک، با «کاکلى» و عبور از «دره شاپرک‏ها» پا به سینماى خانوادگى مى‏گذارد و «مرد نامرئى»، «روزى که خواستگار آمد» و «شور زندگى» را مى‏سازد. او بعد از آخرین کار سینمایى‏اش در سال 77 به ساخت مجموعه‏هاى تلویزیونى مشغول مى‏شود، تا اینکه در سال 81، عمده فعالیتش را صرف نوشتن فیلمنامه سینمایى «حریر» مى‏کند. «بهزاد» به دور از هیاهوى فمینیستى، آثارش را با مضامین اجتماعى - خانوادگى، شکل مى‏دهد. او از سوژه‏هاى موجود در شرایط زمانى، بهره مى‏برد و روایت داستانى فیلم‏هایش را جریان مى‏دهد. موضوع بازنشستگى مردان و حضور آنها در خانه و تنش‏هایى که به وجود مى‏آید، دستمایه مضمون اجتماعىِ فیلم «روزى که خواستگار آمد» مى‏شود.
مادرِ ایرانى و زنِ ایرانى در فیلم‏هاى «بهزاد» با توجه به کم و کاستى‏هاى شخصیتى، هنوز براى مخاطبان، ملموس و قابل قبول مى‏باشند، زیرا زنان «بهزاد» سازش با موقعیت اجتماعى و خانوادگىِ به وجود آمده را، آگاهانه انتخاب کرده‏اند. انتخاب آگاهانه در «شور زندگى» هم کم و بیش دیده مى‏شود. کارگردانِ «شور زندگى»، از دو مقوله طلاق و اهداى اعضا بهره مى‏برد و این ملودرام اجتماعى، خانوادگى را سال 77، در کارنامه‏اش ثبت مى‏کند.
«فریال بهزاد» با اقدام به ساخت «حریر»، گام تازه‏اى در مضمون اجتماعى اثرش برمى‏دارد و از زاویه دید یک زن به مشکلات جامعه در فضاى پیش و پس از انقلاب نگاه مى‏کند.
این فیلمساز که از کارگردانانِ سینماى کودک محسوب مى‏شود، به دلیل عدم رونق این سینما، از ساخت و تهیه آثار کودک و نوجوان منصرف شده است و با فیلم جدیدش مى‏خواهد جایگاه ویژه‏اى در عرصه سینماى خانواده به دست آورد.

بدیعى، در انتظار سوژه‏هاى بدیع‏

میان سینماگران زن، هنرمندانى فعالیت داشته‏اند که یک یا دو اثر بیشتر در کارنامه هنرى‏شان ثبت نشده است. البته شاید علت حضور کوتاه آنها در عرصه سینما، عدم فروش گیشه یا ندادن امتیازهاى جشنواره داخلى بوده است، هر چند در جشنواره‏هاى هنرى خارج از کشور، جوایزى را کسب کرده باشند.
«زهرا مهستى‏بدیعى» کارگردان سینما و تلویزیون، متولد 1328 نیشابور است. فعالیت هنرى وى از سنین کودکى با گویندگى در برنامه کودکِ رادیوى تبریز شروع شد و با اخذ دیپلم و استخدام در رادیو، ادامه پیدا کرد. «بدیعى» در سال 54 با کسب مدرک کارگردانى از دانشکده هنرهاى دراماتیک، به کار صدابردارى در تلویزیون مشغول مى‏شود. او فیلمسازى را با ساخت فیلم‏هاى کوتاه در تلویزیون آغاز مى‏کند. این کارگردان قبل از فیلم «حسنک»، اولین کار سینمایى‏اش، کارگردانى فیلم‏هاى مستندى را هم به عهده داشته است. «پزشک خانواده»، «زنان دشت مغان»، «سلامت کودکان» و «چادرنشینان بلوچ» و آثار دیگر، در کارنامه هنرى «زهرا بدیعى» ثبت شده است.
این سینماگر زن، در 1371 «حسنک» را به سینماى کودک مى‏برد. «حسنک»، روایت زندگى قهرمان نوجوانى مى‏باشد که از خانواده‏اش دور مانده است؛ خانواده‏اى که به دست جادوگر، سنگ شده‏اند. «حسنک» به همراه خرس عروسکى، براى نجات پدر و مادرش و حیوانات جنگل، به جنگ جادوگر مى‏رود.
خانم «بدیعى» بعد از ساخت فیلم تخیلى و موزیکال «حسنک»، به سراغ افسانه و قصه‏هاى کهن ایران مى‏رود. «طالع سعد»، حکایت طالعِ دخترى زیبا و پرشور است که در موقعیت انتخاب قرار مى‏گیرد. در آثارى مانند «طالع سعد» تنوع و جذابیت ماندگار نیست، در صورتى که قصه‏هاى کهن و افسانه‏اى آنقدر جذابیت داشته‏اند که در سینه‏ها ماندگار و سال‏ها نقلِ مجالس و محافل شده‏اند.
در کشور ما ضعف فناورى و کمبود سرمایه، بى‏اعتنایى سینماگران به ادبیات کهن و افسانه‏ها را به دنبال داشته است. این متون سرشارند از اهداف اخلاقى، دینى و حتى فلسفى؛ که سینماگر، خلّاقانه مى‏تواند با پرداخت این ایده‏هاى بکر، بر ضعف تکنولوژى سینما غلبه کند. در سال 74، «طالع سعد»، طالع روشنى نداشت، ولى به دلیل اینکه «بدیعى» آگاهانه دست به انتخاب زده، آثار وى از ارزش هنرى برخوردار است.

درد مشترک ملک‏نصر با زنان‏

«یاسمن ملک‏نصر»، متولد 1334 تهران است. چهره و بازى «ملک‏نصر» را در فیلم «سارا» مى‏توان به یاد آورد. بازى در فیلم «سارا» ساخته «داریوش مهرجویى» اولین کار در کارنامه بازیگرى وى مى‏باشد که سیمرغ بلورینِ بهترین بازیگر را در یازدهمین جشنواره فیلم فجر را از آنِ خود کرد.
خانم «ملک‏نصر»، فارغ‏التحصیل رشته کارگردانى و تولید فیلم ویدئو از دانشگاه کالیفرنیاى جنوبى است. او دوره یک ساله کارگردانى و بازیگرى تئاتر را در دانشگاه تاوسون در ایالت مریلند گذرانده است. شروع فعالیت این کارگردان از 1371 با بازگشت به ایران شروع شد. «ملک‏نصر» در سال 73 اولین اثر سینمایى‏اش را تجربه مى‏کند. او «درد مشترک» را با نگاهى متفاوت و روشنفکرانه نسبت به رابطه زن و مرد مى‏سازد، هر چند موفقیت چشمگیرى در سینما به دست نمى‏آورد، ولى با شرکت در جشنواره فورت لاوردیل در فلوریداى آمریکا، جایزه ویژه هیئت داوران را کسب مى‏کند.
«درد مشترک» با اینکه حکایتِ تلخى جدایى و شیرینى آشنایى است، اما به دلیل ریتم کُند، روابط ناملموس و روشنفکرانه، صحنه‏هاى به یادماندنى از فیلم را در ذهن مخاطب باقى نمى‏گذارد. بر عکس، بازى او در فیلم‏هاى «مادرم گیسو»، «سینما سینماست»، نقطه بارزى در کارنامه هنرى او ثبت مى‏کند. فعالیت «ملک‏نصر» در زمینه کارگردانى فیلم‏هاى مستند هم قابل توجه است. مستند «بابا باغى»، «زنان گویا» و آخرین اثر «افغانستان حقیقت گمشده» از آثار این فیلمساز است.

حکمت زندان زنان‏

«منیژه حکمت»، پس از سال‏ها کار در عرصه سینما در مقام دستیار کارگردان، مدیر تهیه و تولید، برنامه‏ریز و مجرى طرح، باسابقه دو دهه همراهى با سینماى ایران، پا به عرصه سینماى زنانه مى‏گذارد و «زندان زنان» را مى‏سازد. «زندان زنان» جایگاه زنانى است که ریشه حضور آنها در این محدوده مکانى، به مشکلات اجتماعى، نادیده گرفته شدن حقوق فردى زنان، اعتیاد و ... برمى‏گردد. زنانِ «زندانِ زنانِ» «حکمت» مى‏توانند نمادى از شخصیت‏هاى فیلم‏هاى سینماگران زن باشند. زنانى که تحت تأثیر فقر فرهنگى و مادى، دست به بزه و جنایت مى‏زنند. در فیلم «زندان زنان» ساخته «منیژه حکمت» با انواع زنان آشنا مى‏شویم که در دو دهه اخیر دیده شده‏اند: زن انقلابى در متن نظام، زن انقلابى علیه قدرت، زنان عقب‏مانده، سالخورده، معتاد، تحصیلکرده، فاسد و ... .
حضور سه دختر جوان، در کنار شخصیت‏هاى اصلى، سه چهره متفاوت از زن را نشان مى‏دهد. «زندان زنان» با توجه به تحقیقات «منیژه حکمت» در پرورش ایده، که در ساختار فیلم کمرنگ به نظر مى‏رسید، ساخته شد، ولى هیچ تحلیلى نسبت به جرم‏شناسى زنان ندارد. خانم «حکمت» در اثر خود سعى نکرده است آسیب‏هاى اجتماعى و جامعه‏شناسى زن را به چالش بکشاند و درِ سبزى براى «زندان زنان» بنشاند.

طعم میوه ممنوعه‏

«سمیرا مخملباف» به عنوان اولین کارگردان جوان، فیلم بلند خود را به نام «سیب» در جشنواره کن ثبت مى‏کند. او متولد 1358 تهران است. «سمیرا مخملباف» در سنین کودکى در فیلم پدرش «باى‏سیکِل‏ران»، طعم سیب را چشید و طعم همان سیب منجر شد که چند سال بعد تمام وقتش را به سینما اختصاص دهد.
این فیلمساز جوان، بعد از ترک تحصیل، دوره آموزش هنرى و فیلمسازى را به صورت خصوصى در مدرسه مخملباف مى‏گذراند و بعد از ساخت دو فیلم «سبک در نقاشى» و «صحرا»، ثمر استعداد و خلّاقیتش را در سرخىِ «سیب» به نمایش مى‏گذارد. او تلاش کرده است از یک موقعیت رنج‏آور، تعریفى صادقانه داشته باشد.
«سمیرا مخملباف» در سایه هنرى پدرش «محسن مخملباف» و کنجکاوى اخلاقى و هنرى‏اش، «سیب» را ساخت. «سیب»، روایت زندگى دو دختر دوقلو است که قربانى سنت‏هاى متحجرانه پدر و مادرشان شده‏اند.
این کارگردان جوان، یازده سال اسارت دختران را در مدت یازده روز به تصویر کشید. فیلم «سیب» با اینکه در جشنواره فیلم فجر موفقیت چشمگیرى ندارد، ولى به دلیل موقعیت‏هاى اجتماعى و سیاسى ایران در آن سوى مرزها، جایزه ویژه منتقدان و هیئت داوران جشنواره‏هاى مختلف خارجى را کسب کرد.
خانم «مخملباف» که هنر فرصت‏شناسى را از پدر آموخته است، طرح «تخته سیاه» پدر را مى‏پسندد و «تخته سیاه» را به عنوان دومین اثرش مى‏سازد.
در «تخته سیاه» جسارت‏هاى کارگردان کم‏تجربه در فضاى سوررئال فیلم را نمى‏توان نادیده گرفت. تخته سیاه‏هایى که بر دوش معلمان حمل مى‏شود تا در کنار به دست آوردن روزى، وظیفه اجتماعى‏شان را هم به انجام برسانند. این کارگردان سعى کرده است نگاه جامعه‏شناسانه‏اى به مقوله سنت‏ها، جامعه مردسالاران و حقوق ابتدایى زن داشته باشد، ولى هیچ تحلیلى براى روند رفتارى این مقوله در جامعه در این فیلم دیده نمى‏شود. نگاه سیاه و سفیدى که «مخملباف» در آن کوهستان سبز به کنش شخصیت‏ها و شخصیت «حلاله» دارد، دیگر جایى براى احساس و عشق و زنانگى «حلاله» نمى‏گذارد.
«حلاله» زنى که مصایب جنگ و رنج آوارگى و داغدیدگى او را تحت فشار قرار داده و احساسش تنها در غریزه مادرانه‏اش خلاصه شده است، در مقابل عشق یا انتخاب هیچ احساسى از خود نشان نمى‏دهد. وى اجازه مى‏دهد شبى مثل تخته سیاه به جاى عشق و دلبستگى، پیوند بین او و دیگران باشد.
این فیلمساز جوان از عناصر نمادین و بیان استعارى در فیلم دیگرش هم استفاده مى‏کند. البته این بار سنت‏هاى متحجرانه و کهنه‏اندیشى جامعه افغانستان را دستمایه فیلمش قرار مى‏دهد.
او علاوه بر اینکه به فقر و آوارگى مردم افغان مى‏پردازد، به دنیاى زنانه بانوان افغان هم پاى مى‏گذارد و اندیشه‏هاى آنان را با بیانى استعارى و نمادین ارائه مى‏دهد.
«سمیرا مخملباف»، فیلم «پنج عصر» را بر اساس قصه‏اى از پدرش «محسن مخملباف» در افغانستان پس از سقوط طالبان ساخت و جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره کن را از آنِ خود کرد.
«سمیرا» با سه فیلم بلند توانست جوایز متعدد جشنواره‏ها و هیئت داوران را کسب کند، ولى آثار این فیلمساز جوان، در بین مخاطبان ایرانى، از جذابیت و گیرایى برخوردار نیست. سینما هنرى است که بدون اتکا و پشتوانه مردمى نمى‏تواند به حیات هنرى خود ادامه دهد. آثارى که «سمیرا» و «مخملباف»ها مى‏سازند، به معیارهایى مى‏پردازند که بیشتر از آنکه مورد تفقد و توجه مخاطبان ایرانى باشند، مورد استقبال جشنواره‏هاى خارجى قرار مى‏گیرند. این روند که به هویت ملى بستگى دارد سبب مى‏شود که ارزش‏ها و معیارهاى فرهنگى خاص هویت ایرانى، جاى خودشان را به ارزش‏هاى آن سوى مرزها بدهند.

یکى بود یکى نبود، فقط حوّا بود

یکى دیگر از هنرجویان مدرسه «مخملباف»، «مرضیه مشکینى» است. او خواهر «فاطمه مشکینى» است که پس از فوت وى با «محسن مخملباف» ازدواج کرد و به عنوان آخرین زن کارگردان در این سال‏ها به سینما روى آورد.
«مرضیه مشکینى» اولین فیلم خود را با عنوان «روزى که زن شدم» در سال 79 ساخت. نشان قلم فیلمنامه‏نویس و مدرِّس سینما «محسن مخملباف»، علاوه بر آثار دخترش «سمیرا»، در آثار سینمایى «مرضیه مشکینى» هم دیده مى‏شود. «روزى که زن شدم» از ابتدا موضع خود را براى تماشاگران مشخص مى‏کند و از آنها مى‏خواهد از سر تفریح و تفنّن، به سینما نروند.
«مشکینى» سه برهه زمانى از زندگى زن را در فیلم بررسى مى‏کند. کودکى، جوانى و پیرى که هر کدام فرآیندى براى کمال یافتن یکدیگرند؛ هر چند این فیلمساز با حال و هواى سوررئالیستى موجود در فیلم، زنان را با کنش‏هاى واقعى نیافریده، ولى مى‏توان تأثیر سنت‏هایى را که البته با نگاه فمینیستى «مشکینى» پرداخت شده است در فیلم مشاهده کرد.
خانم «مشکینى» با این نگرش آنچه که از زن و هویت او ارائه داده، یک موجود بازنده است، ولى همین زنان بازنده در فیلم این فیلمساز توانستند سیزده جایزه جشنواره‏هاى جهانى را از آنِ خانه فیلم مخملباف کنند. «سگ‏هاى ولگرد» فیلمى که به عنوان تنها نماینده سینماى ایران در بخش مسابقه اصلى جشنواره ونیز 2004 شرکت کرد، دومین اثر «مرضیه مشکینى» است.
«سگ‏هاى ولگرد» در کنار آثار خانواده «مخملباف»، روایت دیگرى از زندگى مردم کوچه و خیابان مردم افغانستان است که بعد از جنگ دچار بحران اقتصادى - اجتماعى شده‏اند.
خانم «مرضیه مشکینى» وجه مشترک دیگرى هم با هنرآموزان خصوصى مدرسه مخملباف دارد؛ وجود فضاهاى سوررئالیستى و تمایل به سینماى نئورئالیستى، بازى گرفتن از بازیگران غیر حرفه‏اى، نمایش چهره‏اى از زن به دور از بلوغ فردى و اجتماعى، از جمله مشترکات فکرى این کارگردانان است.

حکایت همچنان باقى است‏

سینماگران زن پس از انقلاب هر کدام به سهم خود با نگرش و اندیشه خاص هنرى‏شان، فیلم‏هایى با مضامین اجتماعى، خانوادگى و انسانى ارائه کرده‏اند، ولى متأسفانه در هیچ یک از آثار، مفهوم حقوق مشترک، ارتباط صحیح زن و مرد، هویت حقیقى زن تعریف نشده است، زیرا زنان سینماگر جامعه ایران از پیچیدگى‏هاى روحى و روانى زن، آگاهى کامل پیدا نکرده‏اند. اینان زن را در کلیشه‏هاى رایج خلاصه مى‏کنند، در صورتى که زن، آینه‏اى از عشق و پاکى، حیا و نجابت، ایثار و گذشت، قدرت و اطاعت است.
در این برهه از زمان که جامعه درگیر چالش‏ها و آسیب‏هاى اجتماعى چون فرار دختران و زنان، طلاق، اعتیاد و روابط نامشروع، قتل و خشونت‏هاى جنسى و غیره است، ارائه سرفصل‏هاى صحیح این مشکلات و تحلیل آنها مى‏تواند راهکار مناسبى در بهبود وضعیت نابسامان فرهنگى، اجتماعى باشد و این بسته به نگاه ظریف و دقیق کارگردانانى است که پس از این به جمع سینماگران زن مى‏پیوندند و مى‏توانند از هویت پنهان و بکر زنان استفاده کنند و در جهت اصلاح این مشکلات بهره ببرند.