براى یک زن، چه پناهى امنتر از سکوت؟
نزهت بادى
نام فیلم: به من نگاه کن
نویسنده و کارگردان: شهرام اسدى
بازیگران: لادن مستوفى، فاطمه معتمدآریا، مهدى فتحى
در تحلیل فیلمها، پرداختن به مضمون آن کار درستى نیست، اما در بیشتر فیلمها آنچه خود را به فیلم تحمیل مىکند و براى مخاطب جلوهفروشى مىنماید، مضمونى است که فیلمساز شیفته آن شده است و بدین ترتیب آنچه از اهمیت بیشترى برخوردار مىشود، همان محتواى مورد علاقه فیلمساز است که بدون توجه به قالب بیانى مناسب با آن، بسط و گسترش مىیابد و این موضوع به معناى غلطیدن فیلم در ورطه شعارزدگى و سطحىنگرى است. به طور کلى کمتر فیلمى را مىتوان یافت که بتواند درونمایه خویش را در قالب مطلوبش بیان کند و همان ساختارى را برایش در نظر بگیرد که از دل محتوایش برآمده است، به همین دلیل غالباً فیلمسازان یا از این طرف بام مىافتند و گرفتار مضمونزدگى مىشوند و یا از آن سوى بام که ابتلا به بیمارى فرمالیسم را به همراه دارد.
با این مقدمه باید گفت که فرم و ساختار در فیلم «به من نگاه کن» نیز به خاطر درونمایه دلخواه فیلمساز مورد غفلت قرار گرفته و «اسدى» با اتکا به خط قصه پرکنش خود، سادهانگارانه از کنار قالب بیانى آن گذشته است.
مضمون فیلم برخاسته از نقد دیدگاههاى متعصبانه و جاهلانه قومیتهایى است که در نگاهشان هنوز، زن موجودى است که باید براى مرد به اندازه ده نفر کار کند و بچه بزاید و نسل مرد را زیاد کند، در غیر این صورت موجب سرافکندگى است.
«آىتکین» دخترى است شبیه به ماه با پاهایى که مىتوانند او را در دشتهاى بىانتها به پرواز در آورند، اما سرنوشت مختوم او توسط بزرگ طایفه به گونهاى رقم مىخورد که در خردسالى، برادر فلجش را بر دوش مىکشد و نقص او را با پاهایش جبران مىکند، در 9 سالگى تاوان بدبختى و بدهى پدرش را پس مىدهد و به عقد مردى در مىآید که زن را به مثابه قاطر چموشى مىبیند که باید پاهایش را برید و یا او را در طویلهاى حبس کرد تا شعلههاى عصیان و سرکشى در او فرو نشیند و بعد از آن، گویى پاهاى پر آبله «آىتکین» در مسیر زندگىاش راهى جز فرار را نمىشناسند و ترس از محبوس شدن در دایره آداب و رسوم جبرى قبیلهاى که تا پایان عمر در تعقیب او هستند، او را وا مىدارد تا از هر چیز و هر کس بگریزد، تا آنجا که این گریزهاى پى در پى از او دوندهاى مىسازد که رکورد قهرمانى دوومیدانى را مىشکند و مشعل مسابقات المپیک بانوان اسلامى را به دست مىگیرد.
در این فیلم دو گروه متمایز از کاراکترها مسبب حوادث هستند، در یک سو، یک گروه وکیل به دنبال کسب اطلاعاتى در باره «آىتکین» و یافتن حقیقت هستند و در سوى دیگر، «آىتکین» و شخصیتهایى که او را مىشناسند و مربوط به گذشتهاش مىشوند، قرار دارند. علت اصلى ارتباط دو گروه، متهم بودن «آىتکین» به خاطر قتل شوهرش است که وکیل و خانم مربى را وا مىدارد تا با کند و کاو در گذشته مبهم و مجهول او، راز جنایت را برملا سازند. در واقع تحقیق وکیل براى کشف معماى جنایت یکى از خطوط اصلى طرح و توطئه را شکل مىدهد، اما خط دیگر کنش، یعنى زندگى گذشته «آىتکین» در زمان قبل ترسیم شده است.
سکوت دنبالهدار «آىتکین» در تمام مراحل بازجویى و قضاوت باعث شده تا فیلم از روایت غیر متعارفى برخوردار شود، چون در چنین شرایطى، وکیل در صدد این است که دریابد چه مسائلى باعث شده تا «آىتکین» حتى براى نجات جان خود نیز حرفى نزند و بدین ترتیب از او شخصیتى مىسازد که کشف ویژگىهایش در گذشته مىتواند انگیزهبخش تحقیقات وکیل باشد.
دیگر کاراکترهاى مؤثر در زندگى «آىتکین» عناصر علّى روایت را تکمیل مىکنند با وجود اینکه «آىتکین» سکوت کرده است، حضور کاراکترهایى که او را به خوبى مىشناسند به وکیل امکان مىدهد که تحقیقات قتل را دنبال کند. این اطلاعاتى که توسط آنها ارائه مىشود مربوط به سراسر زندگى «آىتکین» مىشود که از نظر بازسازى پیشرفت حوادث داستان، در فیلم خیلى مهم است. خانم دکتر کودکى اندوهبار «آىتکین» را بیان مىکند، خانم مربى به روند تمرینات و ورزش او مىپردازد و برادر مربى ماجراى عاشقانه خود را مطرح مىنماید و در نهایت پسر شوهر «آىتکین» راز قتل را افشا مىکند.
به هر حال، چه فیلم در جهت داعیهدارى اصول فمینیستى ساخته شده باشد و چه نشده باشد، با پىگیرى خط کنش دراماتیک داستان، ما با زنى مواجه مىشویم که در طول زمان، روح زنانه او در کالبد تنگ تعاریف قبیلهاى از زن، محبوس مىشود و در نهایت علىرغم همه تلاشها براى رهایى موجودیت مرده او از زیر خروارها ستم و تعصب ناروا، باز هم او محکوم است تا تسلیم تقدیرى شود که توسط دیگران رقم مىخورد. در واقع آنچه «آىتکین» را به پاى میز محاکمه کشانده است، اتهام قتل شوهرش نیست، بلکه او به خاطر تخطى و سر باز زدن از تقدیرى که به دست بزرگ طایفه رقم خورده، مورد اتهام قرار گرفته است.
براستى در جامعهاى که هنوز تبعیض جنسیتى از رونق نیفتاده است، آنچنان تفاوتى میان فضاى بدوى و مدرن آن وجود ندارد و در آن زن چه از دیدگاه نادرست واپسگرا و چه از دیدگاه مدرنیته تجددخواه نگریسته شود، همواره باید موجودیت خویش را انکار کند و حقوق و نیازهاى طبیعى خود را نادیده بینگارد، پس به قول «آىتکین» در چنین دنیایى براى یک زن چه پناهى امنتر از سکوت وجود دارد.
شاید انتظار دیگران از «آىتکین» براى شکستن سکوتش و دفاع از جان خود کمى مضحک به نظر برسد، کسى که در تمام طول زندگىاش هرگز مجال نیافته تا با اختیار خود انتخاب کند و یا در دفاع از خویش حرفى بزند و همیشه دیگران به جاى او حرف زدند و تصمیم گرفتند و او همان جامهاى را بر تن کرده که توسط بزرگان قبیله بریده و دوخته شده است، چگونه مىتواند اکنون در دفاع از هویت فردى و حیثیت جمعى خویش سخنى بگوید؟ مگر چیزى از این دو حق طبیعى در وجود تباه شده او باقى مانده است؟
عصر آخرالزمان را باید همان جاهلیت مدرن دانست که در آن زنده به گور کردن دختران به شیوههاى نوگرایانه انجام مىشود. آیا براستى کسى در موقعیت «آىتکین» را مىتوان انسان زندهاى قلمداد کرد که به معناى واقعى زیستن را تجربه مىکند؟ آیا او جز حامل جنازه خواستهها و آرزوهاى خویش است، که ریشه آن را در وجودش خشکاندهاند؟ و آیا گور اسارت و ذلتى که براى او کندهاند به وسعت همه عالم نیست و او هر جا برود و به هر کارى روى بیاورد، در نهایت گریزى از سرنوشت از پیش نوشتهاش خواهد داشت؟
اما آنچه تا حدودى تم اخلاقى فیلم را شعارى نشان مىدهد، شیوه فیلم است که به گونهاى پیش مىرود که از نظر ترتیب و توالى حوادث، حالت خطى پیدا مىکند و روند قصه در ذهن مخاطب، هر بار با دریافت نکته تازهاى از زندگى «آىتکین» تغییر مىکند و مخاطب آنقدر با این پازلهاى پراکنده بازى مىکند تا الگوى داستانى یکپارچه فیلم را به دست آورد.
به کارگیرى این ساختار خطى در روایت، کمى به جنبههاى تعلیق و کنجکاوى مخاطب لطمه مىزند، زیرا با توجه به پیشزمینههاى مخاطب نسبت به فرجام دختران در فضاهاى بومى، فراز و فرود روابط در چنین ساختارى ساده جلوه مىکند و بیننده همواره چند قدم جلوتر از داستان، رویدادهاى آن را پیشبینى مىکند و حتى مىتواند پایان ماجرا را حدس بزند، در حالى که فیلمساز مىتوانست با به هم ریختن فرم روایت، به فضایى دست یابد که در آن مخاطب را درگیر فرآیند بازساى ذهنى داستان نماید و او را به لذت حاصل از کشف حقیقت، از لابهلاى رخدادهاى پراکنده برساند. تصور کنید اگر فیلمساز از فرم روایتى غیر متعارفى شبیه آنچه در «راشومون» ساخته «کوروساوا» وجود دارد، استفاده مىکرد، چقدر زیبا و بدیع مىتوانست مَنظر یک دختر بومى را از دیدگاههاى متفاوت به تصویر بکشد و به یک پرداخت تازه برسد. اما فیلم «به من نگاه کن» از ساختار خطى خود فراتر نمىرود و به شیوه روایتگرى به صورت فلاشبکهاى متعدد براى سیلان اطلاعات اکتفا مىکند.
فیلم چهار راوى دارد که هر یک در برههاى از زمان در ارتباط با «آىتکین» بودهاند و فیلمساز تلاش مىکند تا به بهانه شهادت آنها در دادگاه، از گوشههاى زندگى اندوهبار «آىتکین» پردهبردارى کند تا در ظاهر قاضى پرونده و در باطن مخاطب را به این نتیجه برساند که مسیر زندگى تحمیل شده به «آىتکین» باعث شده تا او اکنون در چنین موقعیت اسفبارى قرار بگیرد.
هر کدام از این راویان در پیش چشم «آىتکین» به مرور زخمهاى کهنه او مىپردازند. خانم دکتر از دختربچهاى مىگوید که در لباس عروسى انتظار پایان معاملهاى را مىکشد که هنوز بر سر کم و زیاد آن بحث ادامه دارد و از دخترکى مىگوید که به علت رفتار وحشیانه شوهرش براى همیشه تجربه مادر شدن را از دست مىدهد.
فیلمساز قصد دارد با نشان دادن جسد «آىتکین» در طویله، شلاق خوردن او و مقایسه کار کردنش با حیوانات بارکش در مرور خاطرات خانم دکتر، به طور تلویحى بر این معانى ضمنى تأکید کند که جایگاه و شأن فردى و اجتماعى زن در میان اقوام بومى، حتى کمتر و پستتر از حیوانات است و کسى به آنها جز از منظر ابزارى براى حمالى یا زاییدن نمىنگرد. در چنین محیطهایى، زنانى از قرب بیشترى برخوردارند که بیشتر کار کنند و بهتر بزایند و کمتر حرف بزنند. نمونه چنین زنى را مىتوان در قالب شخصیت مادر «آىتکین» دید که در چنین فرهنگى آموخته است که هر چه شوهرش بگوید، به طور مطلق قابل اطاعت است، به طورى که حتى جرئت ابراز علاقه براى دیدن دخترش را ندارد و حتى بدتر از آن، باید در تمام مدت ماجرا، بار خفت و سرافکندگى دخترش را نیز به طور مضاعف تحمل کند و براى زنى چون او چه چارهاى مىماند جز اینکه بخت سیاهش را به آتش بکشاند و جسم و جان سوختهاش را در چشمه اشک تمام زنان دردمند تاریخ شناور سازد؟!
خانم مربى نیز در ادامه فرآیند بازسازى قصه در ذهن مخاطب، به آشنایىشان که به طور اتفاقى رخ مىدهد، اشاره مىکند. در واقع او را باید کسى دانست که با آن چشمهاى تیزبین و پر از امیدش، استعداد دوندگى را در «آىتکین» کشف مىکند و بعد از آن همپاى او مىدود تا آن حس مرده زندگى و شور خاموش جوانى را دوباره در نگاه غمگین «آىتکین» زنده و روشن سازد آنچنان که حتى بعد از وقوع قتل و دستگیرى «آىتکین» به هنگام برگزارى مراسم المپیک که مشکلات حرفهاى را براى او به بار مىآورد، او باز هم به عنوان یک تکیهگاه قابل اعتماد، در کنار «آىتکین» مىایستد و او را تنها نمىگذارد.
منحنى افت و خیز کشش دراماتیزه داستان همسو با مدارک و شواهدى پیش مىرود که در داستان به ضرر یا نفع «آىتکین» ارائه مىشود، یکى از نقاط اوج قصه، افشاى ماجراى بین برادر مربى با «آىتکین» است که تمام روابط انساندوستانه و صادقانه مربى را زیر سؤال مىبرد و این تمهیدى مىشود تا برادر مربى دخالت کند و بخشى از ویژگىهاى پنهان «آىتکین» را ارائه دهد. به قول او «آىتکین» مثل ابر و آفتابى مىماند که در یک لحظه مىتوان تا عمق وجودش را دید و در لحظه دیگر پشت یک دیوار آهنى ستبر پنهان مىشود و این ویژگى او برآمده از وجود دوپاره و شخصیت دوگانه او تحت تأثیر زندگى قبیلهاىاش در گذشته و زندگى شهرىاش در حال است و او از ترس آنکه مبادا دوباره به دامان همان جامعه سختگیر و متعصب بازگردد، در هیچ جا آرامش و قرار ندارد و به هیچ محبتى دل نمىبندد و همین ترس و بىتابى، راز چشمهایى است که در نقاشى برادر مربى، به طور مبهمى خود را نشان مىدهد.
پایان قصه که با کشف راز جنایت و اعلام بىگناهى «آىتکین» همراه است، با دیدهها و شنیدههاى پسر شوهر «آىتکین» رقم مىخورد. درست است که کدگذارىهاى قبلى فیلمساز مثل روزنامه ورزشى که همیشه در دست اوست و یا تیک عصبى پاهایش در زیر میز در دادگاه، پیشفرضهایى را براى مخاطب ایجاد مىکند، اما فیلم با کشف قاتل و برملا شدن راز جنایت تمام نمىشود، زیرا آنچه در تمام طول فیلم براى بیننده مهم بوده است، علت سکوت و خاموشى حیرتآور «آىتکین» و معلوم شدن سرنوشت نهایى اوست.
بدین ترتیب استفاده از الگوى راویان چندگانه، انتقال تدریجى و تکه تکه اطلاعات داستان و امتناع از ارائه تکههاى کلیدى و برانگیختن حس کنجکاوى و تعلیق را موجه مىنماید. هر چند اظهارات هر راوى عمدتاً محدود به میزان اطلاعات اوست و بیشتر فلاشبکها به صورت عینى ارائه شدهاند، اما فیلمساز تلاش کرده تا گهگاه با نفوذ به خاطرات «آىتکین» به بازنمایى حالات ذهنى او بپردازد.
زمان حضور «آىتکین» در بازداشتگاه، او به تبعات حادثه پیش آمده در زادگاهش مىاندیشد و بعد از آن جریان خودسوزى مادرش به تصویر کشیده مىشود و یا قسمتهایى که فراتر از اطلاعات راویان ماجراهایى به چشم مىآید که فقط «آىتکین» شاهد آن بوده است، مثل فرارش از طویله و دویدن او در دشتهاى بىسرانجام و به این ترتیب در چنین بخشهایى از فیلم، روایتگرى داناى کل عرضه مىشود.
به همین دلیل فیلم میان روایتگرى محدود و نامحدود نوسان دارد و هر جا که مشاهدات عینى راویان به طور کامل ارائه نمىشود، نقص آن به وسیله نفوذ به ذهنیات «آىتکین» جبران مىشود، هر چند این الگوى روایتگرى به درستى در بطن فیلم جا نمىگیرد و تقریباً مخاطب را دچار سردرگمى مىکند. زیرا فیلمساز براى تغییر جهت از عینیت به ذهنیت و از واقعیت به خیال از هیچ تمهید مناسبى استفاده نمىکند و فقط با نزدیک شدن دوربین به «آىتکین» انتظار دارد که مخاطب بتواند راه به خطورات ذهنى و مکنونات درونى شخصیت بیابد.
یک نکته مشترک در تمام فیلمهایى که به سینماى بومى تعلق دارند، این است که در پایان، قهرمان همه آنها، قربانى فضاى تنگ و محصور اعتقادات جاهلانه طوایفى مىشوند که گویى هرگز تصمیم به تجدید و تحول حیات ندارند و هیچ گونه تغییرى را نمىتوانند در بطن خود تاب بیاورند، بىآنکه در باره منطقى بودن یا نبودن آن بیندیشند.
به راستى در کدامین دادگاه مىتوان از کسانى شکایت نمود که روح یک زن را به تاراج مىبرند و بر سر هستى و زندگى او با یکدیگر معامله مىکنند؟ «آىتکین» جوان اما خسته و تکیده را در آخرین سکانس به یاد آورید. بعد از گذشت زمان، آثار شلاقها و کتکهاى شوهرش از جسم او محو شده است اما هنوز تأثیر بىحرمتىها، تبعیضها و تحقیرها بر جان او باقى است، به طورى که ما در دادگاه با دختر جوانى روبهرو مىشویم که تجربه تاریخى درد زن بودن را در چادر بخت سیاه خود پنهان کرده است براى کسى که فرداى نیامدهاش رنگ و بوى تلخ گذشته را دارد چه سودى خواهد داشت که دوباره بخواهد از نو شروع کند؟
)