زن اگر آشپزى نکند، چه کند

نزهت بادى‏

نام فیلم: کافه‏ترانزیت‏
نویسنده و کارگردان: کامبوزیا پرتوى‏
بازیگران: پرویز پرستویى، فرشته صدرعرفایى، اسماعیل سلطانیان‏

بى‏تردید آنقدر که «کامبوزیا پرتوى» به خاطر فیلمنامه‏هایش شناخته شده است، فیلم‏هایش آن اعتبار نهفته در فیلمنامه‏ها را برایش به همراه نیاورده است. «گلنار»، «گربه آوازه‏خوان» و «ننه‏لالا و فرزندانش» فیلم‏هاى نسبتاً خوبى بودند که در حیطه کودک و نوجوان مطرح شدند، اما او این بار به سراغ مضمونى رفته است که بر دستیابى به یک زبان گفتگوى تازه در میان افراد، تأکید دارد.
«کافه‏ترانزیت» داستان زنى به نام «ریحان» را روایت مى‏کند که پس از مرگ شوهرش، سعى مى‏کند روى پاى خود بایستد و خانواده‏اش را اداره کند. در این مسیر در برابر تقاضاى برادرشوهرش، ناصر که طبق سنت‏هاى بومى آن منطقه باید با او ازدواج کند، ایستادگى مى‏کند. زن قهوه‏خانه شوهرش را که مکان رفت و آمد و توقف رانندگان بین راه است، دوباره راه‏اندازى مى‏کند. در چنین شرایطى، رابطه‏اى عاطفى میان «ریحان» و یک راننده یونانى شکل مى‏گیرد که «ریحان» را بر سر چندراهىِ انتخاب قرار مى‏دهد.
استفاده از سه نماى متفاوت در سکانس آغازین فیلم با ارائه دیدگاههاى مختلف در باره شخصیت اصلى که فقط به صورت یک نام مطرح مى‏شود، آشنایى و قضاوت مخاطب در باره او را دستخوش تعلیق مى‏کند و دامنه اطلاعات داستان نه به صورت نردبانى، بلکه در قالب یک منحنى پر از اوج و فرود به بیننده ارائه مى‏شود. به طورى که مردِ یونانى از «ریحان» به عنوان جایگزین عشق گمشده‏اش بعد از پنج سال تنهایى و سرگشتگى در جاده مى‏گوید. دختر روس در باره حس همدلى و امنیتى که در قهوه‏خانه «ریحان» یافته است، سخن مى‏راند و برادرشوهر «ریحان» از بى‏آبرویى و بدنامى خیالى که زن به بار آورده، نزد روحانى منطقه شکایت مى‏کند. با چنین روشى، فیلم، مخاطب را وا مى‏دارد تا با همین سرنخ‏ها از طرح و توطئه، پیشاپیش داستان را در ذهن خود بسازد و همواره پیش‏فرض‏هاى خود را با رویدادهاى فیلم به قیاس بگذارد و از کشف و شهود در پروسه روایى آن لذت برد.
در ادامه داستان با بازگشت به گذشته و آشنا شدن با شخصیت «ریحان»، بیشترین ضعف را چندگانگى در روایت به فیلم تحمیل مى‏کند، به طورى که گاهى خط داستانى از طریق اشخاص روایت مى‏شود و گاه از دید داناى کل. این روایتگرى ترکیبى و متغیر، هر چند باعث شکستن زمان و ایجاد تعلیق در به دست آوردن دامنه و عمق اطلاعات داستان مى‏شود، اما در بعضى از مواقع زنجیره علّى و معلولى را دچار گسستگى مى‏کند. مثل زمانى که روایت از زبان مرد یونانى گفته مى‏شود ولى ضمن آن، ما «ریحان» را نیز در موقعیت‏هایى مى‏بینیم که قطعاً مرد یونانى از آنها خبر نداشته است. در واقع فیلمساز روایتگرى عینى را به مثابه یک خط محورى برگزیده که گاهى در جستجوى لایه‏هاى عمیق ذهنى، براى لحظاتى از آن جدا مى‏شود و بعد از چندى دوباره به آن رجعت مى‏کند.
البته فیلم با شکست تداوم خط روایت، امکان پرداختن به گستره وسیع‏ترى از جغرافیا، روابط و مناسبات میان انسان‏ها را مى‏یابد که به جنبه فرازمانى و فرامکانى قصه کمک زیادى مى‏کند و بدین صورت با گریز زدن به مکان‏ها و آدم‏ها با ملیت‏هاى مختلف، از چارچوب جامعه ایرانى فراتر مى‏رود. آن چنان که فیلمساز با طرح قصه فرعى دختر روس در بطن داستان اصلى زندگى «ریحان»، معضل نقض حقوق زن را محدود به این سوى مرز نمى‏کند و آن را همچون یک بحران فرامرزى و جهان‏شمول مى‏نگرد. همچنین با پرسه زدن در خلوت آدم‏هایى از جنس متفاوت، درد مشترک آنها را به هم پیوند مى‏زند. گویى قهوه‏خانه «ریحان» پاتوق همه کسانى است که تنهایى و بى‏سر و سامانى‏شان در یک نقطه با هم تلاقى کرده است؛ حس راحتى و آرامش راننده‏ها با ملیت‏هاى گوناگون مبنى بر اینکه قهوه‏خانه را همچون خانه خود مى‏دانند، بر این موضوع تأکید مى‏ورزد.
به هر حال باید گفت تم فیلم بر روابط دوستانه، همدلى و تعامل میان ملیت‏ها اصرار دارد و براى پرداخت به چنین مفهومى، چه عنصرى بهتر از یک قهوه‏خانه بر سر مسیر ترانزیت رانندگان مختلف. به همین دلیل است که قهوه‏خانه از شخصیت و کارکرد دراماتیک برخوردار است، چون جدا از موقعیت مکانى خویش، به عنوان یکى از مؤلفه‏هاى پیش‏برنده ماجراها مطرح مى‏شود.
فیلم قصد دارد تا دلیل پیوند، قرابت و انس قلبى انسان‏ها را در همدلى و مفاهمه دلى بیان کند، نه در داشتن زبان و لهجه مشترک. اعتراض «ناصر» به «ریحان» این است که مى‏گوید: «چطور زبان یونانى را مى‏فهمید ولى حرف ما را که خودى هستیم، نمى‏فهمید؟» و یا لحظاتى که «ریحان» و دختر روس بى‏آنکه زبان یکدیگر را بفهمند، با هم درددل مى‏کنند، اشک مى‏ریزند و به دلدارى هم مى‏پردازند، تجلى نوعى همزبانى و همدلى شورانگیز انسانى است که مى‏تواند تمام مرزبندى‏ها و قراردادهاى جبرى بین‏المللى را بشکند.
«پرتوى» از همین موضوع براى استفاده از یک شیوه بکر براى گفتگوها سود جسته است، به گونه‏اى که گفتگوها به جاى کاربرد معمولى خویش در جهت ارائه اطلاعات به مخاطب، به صورتى طراحى شده‏اند که غالباً به واسطه آنها اطلاعات داستانى میان کاراکترها رد و بدل مى‏شود و بیننده از خلال همصحبتى شخصیت‏ها، مفاهیم مورد نظر را به دست مى‏آورد.
فیلم علاوه بر چنین رویکردى، نگاهى منتقدانه به بعضى از آداب و رسوم ارتجاعى مناطق مرزى و وضعیت محتوم زنان در آن موقعیت‏ها نیز دارد.
«ریحان» زن بیوه‏اى است که مى‏خواهد بدون اتکا به هیچ مردى، خانواده خود را سر و سامان بدهد و اداره کند. براى او تفاوتى ندارد که آن مرد، برادرشوهر عیالوارش باشد که تلاش مى‏کند به اجبار او را زیر پر و بال خود بگیرد و یا یک راننده یونانى که با زبان عشق و دوستى به او پیشنهاد همسفرى بدهد. «ریحان» حاضر نیست به خاطر هیچ یک از آنها، استقلال فردى و عزت نفس خویش را از دست بدهد. او ترجیح مى‏دهد تا در رستوران‏ها یا قهوه‏خانه‏هاى غریبه آشپزى کند، اما زیر بار منّت خودى‏ها نرود و به کسى باج ندهد و این سختکوشى و ایستادگى را از مادرى آموخته که بعد از گم شدن پدرش در جنگ سرش به کار گرم باشد؛ از باغدارى و کارگرى در ساختمان‏ها گرفته تا کلفتى در خانه‏ها را بر خود روا داشته تا نیاز نباشد دستش را جلوى هر کس و ناکسى دراز کند.
«ریحان» بر خلاف تمام زن‏هایى که در سال‏هاى اخیر شاهدش بودیم، به جاى آنکه در دفاع از خود و احقاق حقوقش، به رفتارهاى مردانه روى آورد، در ظریف‏ترین نوع رفتار زنانه، هویت و حقوق خود را به اثبات مى‏رساند و با جسارت ستودنى بیان مى‏کند که «اگر یک زن آشپزى نکند، پس چه باید بکند؟» و با این کلام، حیثیت و شرافت زنانه‏اش را اعاده مى‏کند و با همین هنر آشپزىِ خود به مبارزه با جامعه مردسالار پیرامونش مى‏پردازد.
البته غذا در این فیلم به صورت موتیفى ارائه مى‏شود که فراتر از یک جزء خنثاى صحنه، نقش فعالى را در کنش‏هاى داستان بر عهده مى‏گیرد و به ابزار گسترش شخصیت‏ها بدل مى‏شود. در واقع «ریحان» على‏رغم حضور پنهانش در آشپزخانه، با ارائه غذاهاى خوشمزه به دیگران، اظهار وجود مى‏کند و شعور، توانایى و استعداد خود را مى‏نمایاند؛ به صورتى که در جریان مبارزه و رقابت با «ناصر»، او مى‏خواهد با پلاکاردهاى تبلیغاتى به رستورانش رونق بخشد و مشترى جلب کند، ولى «ریحان» با ذوق و سلیقه و عشق جارى در غذاهایش، دیگران را به سوى قهوه‏خانه ساده و کوچک خود مى‏کشاند. همان طور که با طعم و بوى همان غذاهاست که یاد و خاطره عشق گمشده براى مرد یونانى زنده مى‏شود و گرماى از دست‏رفته زندگى با همسرش دوباره به دست مى‏آید.
ذکاوت و مهارت بى‏نظیر «ریحان» را از نظر بگذرانید که براى جلب توجه مرد یونانى که به غذاهاى آنها لب نمى‏زند، با چشیدن غذاى کنسروشده او، ذائقه غذایى‏اش را مى‏شناسد و به سلیقه او پى مى‏برد و بر طبق همان ذائقه، برایش غذا درست مى‏کند.
به هر حال نمى‏توان از این موضوع به سادگى گذشت که فیلمساز آشپزى را به مثابه یکى از دلبرى‏هاى ظریف و طنازى‏هاى لطیف زنانه تلقى کرده است، آن چنان که اولین مشتریان قهوه‏خانه با خوردن غذا متوجه مى‏شوند که در این گونه آشپزى، سلیقه و مهارت زنانه نهفته است، و گرنه چطور مى‏تواند طعم و بوى غذاهاى مادرانه را تداعى کند!
به طور کلى «ریحان» زنى نیست که بتواند طبق آداب و رسوم جاهلى منطقه، خود را به زندگى زن برادرشوهرش تحمیل کند و بارِ مشکلات خود را بر دوش دیگران بیندازد، حتى اگر آن زن تحت فشارهاى جبرى فرهنگ بدوى، با دست خود بقچه عروسى هوویش را ببندد و به استقبال او برود تا وى را به خانه خود بیاورد.
بر خلاف آنچه به نظر مى‏رسد، «ریحان» نه تنها زن سرد و بى‏عاطفه‏اى نیست، بلکه پشت آن نگاه و لبخند محصور در قاب پنجره آشپزخانه، عطوفت و لطافتى نهفته است که فقط در رنگ و طعم و بوى غذاهایش مجال بروز مى‏یابد. باید پذیرفت که «ریحان» در چنین شرایط سخت و بحرانى مجبور است با کنترل احساسات و خویشتن‏دارى، گلیم بخت خود را از آب بیرون بکشد.
به طور کلى گه‏گاه وجوه پنهانى شخصیت او در موقعیت‏هاى کنش‏مند داستانى ظاهر مى‏شود و تنش عاطفى نهفته در زیر متن قصه، تبلور بیرونى مى‏یابد. به طور مثال در صحنه‏اى که «ریحان» با استشمام بو در فضاى خانه، متوجه سیگار کشیدن دختر کوچکش مى‏شود و وى را کتک مى‏زند، دقت، تیزبینى و مراقبت او را در جلوه خشونت‏بار نمایش مى‏دهد، اما گریه و استیصالش در زیر باران، احساس لطیف مادرانه‏اش را عریان مى‏سازد، و یا حس خشم در نگاهش بعد از فهمیدن اینکه برادرشوهرش «ناصر»، دخترش را جلوى دیگران کتک زده است، وجوه عاطفى شخصیت او را عیان‏تر مى‏سازد و از آن بیشتر، رفتار مادرانه و همدردانه وى با دختر روس است که پرده از احساسات و عواطف پنهان او برمى‏دارد.
«ریحان» بعد از مرگ شوهرش، در کشاکش سختى‏هایى گرفتار است که نمى‏توان از او انتظار داشت با رفتارى رمانتیک و عاشقانه با دیگران برخورد کند. او مجبور است براى ممانعت از بروز مشکلات اجتماعى در زندگى‏اش، هر چه بیشتر به
درون خلوتِ تنهایى خود پناه برد و خود را از مردان پنهان کند، پنجره آشپزخانه را به روى خود ببندد و دیوارهاى خانه‏اش را بالاتر ببرد تا مبادا کسى به حریم عفت و شرافت او پاى بگذارد.
على‏رغم همه محدودیت‏ها و محرومیت‏ها و با آنکه هیچ گاه به جز برادرشوهرش که «ریحان» احترامش را حفظ کرده، کسى از درِ آشپزخانه او وارد نشده است، باز هم وى به جرم زنانگى‏اش زیر سؤال مى‏رود، که چرا همه راننده‏ها، تمام قهوه‏خانه‏ها را رد مى‏کنند و یکسره به قهوه‏خانه «ریحان» مى‏آیند؟
در جامعه‏اى که تعاریف، قراردادها و مناسبات آن بر اساس جنسیت افراد تعیین شده است، آشپزىِ یک زن آنقدر عمل غیر شرافتمندانه‏اى محسوب مى‏شود که همگان کار او را محکوم و ممنوع مى‏کنند اما هیچ کس کارى به کار مردان هوسباز و لاابالى ندارد که به راحتى به دخترکان معصوم و
بى‏پناه دست تعدى دراز مى‏کنند و به قول «اوجان» - شاگرد قهوه‏خانه «ریحان» - همان مأمورهایى که درِ قهوه‏خانه «ریحان» را مى‏بندند و به حضور دختر روس در پستوخانه «ریحان» اعتراض دارند، هنگام تجاوز رانندگان جاده به آن دختر در خوابند و براى ایجاد امنیت و آرامش فقط دستور صادر مى‏کنند که چنین شخصى باید از اینجا برود، بى‏آنکه به سرنوشت او بیندیشند. در چنین وضعیتى اگر مردانگى و جسارت «ریحان» نبود تا پنجره را بر نگاه هرزه و آلوده رانندگان ببندد و دختر روس را در دامان مهر خود پناه دهد، چند بار دیگر آن دختر باید دست به دست مى‏چرخید تا شاید روزى به وطنش بازگردد؟ هر چند در پایان فیلم، دختر روس هنوز آواره بیابان‏ها و جاده‏هاست ولى با این تفاوت که از «ریحان» امنیت و آسایش و طریقه آشپزى کردن را هدیه گرفته است.
با چنین شرایطى، نگرانى و غیرتمندى «ناصر» براى «ریحان» که یک‏تنه در تقابل با صدها مرد مى‏ایستد، قابل قبول است. اما سؤال اینجاست که چرا همیشه براى جلوگیرى از بروز مشکل، تلاش مى‏شود تا زن را بیش از پیش محدود و از حقوق طبیعى‏اش محروم کنند، بى‏آنکه هیچ قید و بندى را براى کنترل رفتارهاى غلط و نامشروع مردان قایل شوند؟ آیا وقت آن نرسیده که در این مرزبندى‏هاى جنسیتى، نیم‏نگاهى هم به اعتدال و انصاف داشت و زن و مرد را با وجوه انسان‏گونه‏شان مورد بررسى قرار داد؟
فیلمساز با قرار دادن «ریحان» در حلقه مردانى از جنس و فرهنگ و تفکر متفاوت، تلاش کرده تا وجوه مختلف رفتار «ریحان» را در برابر هر کدام نشان دهد و عملاً به موجزترین شکل، زنجیره علت و معلول روایت را تحکیم بخشد. «ریحان» در برابر «ناصر» که برخاسته از فرهنگ متعصبانه بومى است و کوشش مى‏کند تا با شیوه صبر و مدارا و سازگارى، آبروى او را جمع کند؛ سرسختانه مى‏ایستد و به وى «نه» مى‏گوید و تا آخرین لحظه دست رد به کمک‏هاى او مى‏زند. در برابر برادرشوهر دیگرش «کریم» که با تندخویى و رفتارهاى بى‏منطق مى‏خواهد جلوى کار او را بگیرد، جسورانه قد علم مى‏کند و یک‏تنه با او مى‏جنگد. حتى مرد یونانى را که قصد دارد تا آرامش، وقار و محبت خود را با او و بچه‏هایش تقسیم کند، از خود مى‏راند و در کنار «اوجان» که پاى لنگش نشان از ناتوانى او براى تکیه‏گاه بودن دارد، خواهرانه، یارى‏اش را مى‏پذیرد و با او درددل مى‏کند. در واقع نوع نگاه مردان به شخصیت «ریحان» است که واکنش او را تعیین و تعریف مى‏کند.
اگر چه فیلم «کافه‏ترانزیت» متکى بر فیلمنامه قصه‏پرداز است، اما نمى‏توان از توانایى «پرتوى» در به کارگیرى تمهیدات بصرى براى ارائه مفاهیم داستانش غفلت کرد.
فیلمساز از تضاد چرخشى میان اندوه و شادى به عنوان عنصر تکرارشونده‏اى که قابلیت تبدیل به موتیف را دارد، استفاده مى‏کند تا به این روش به تلطیف ماجراها بپردازد. مثلاً صحنه گریه و ناتوانى «ریحان» به خاطر سیگار کشیدن دخترش را به صحنه نوسازى خانه با ضرباهنگ تند و شاد پیوند مى‏زند تا بر سرخوشى، امید و انرژى «ریحان» براى ساختن یک زندگى جدید اشاره بنماید و یا حرکات شادى‏بخش مرد یونانى را در دنباله اندوهمندى «ریحان» مى‏آورد، در حالى که مخاطب در همذات‏پندارى با «ریحان» در انتظار حکم تعطیلىِ قهوه‏خانه نگران و غصه‏دار است.
همچنین از ترفند فضاى خارج از کادر در بعضى از صحنه‏ها براى القاى حس تعلیق و کنجکاوى به خوبى بهره برده است، صحنه درگیرى «کریم» با مرد یونانى نمونه جالبى است که تمام پلان‏ها یا بر تصویر عروسک زیر پاى مردها مى‏گذرد و یا بر واکنش تلخ «ریحان» مى‏چرخد و در هر دو صورت این معناى تلویحى را با خود دارد که آنچه در این جدالِ پوچ و بیهوده قربانى مى‏شود، «ریحان» و بچه‏هایش است. جذابیت صحنه ورود «ناصر» به محل قالى‏بافى بچه‏ها و ضربه زدن سیخ بر روى دار قالى نیز مدیون همین تمهید تصویر خارج از قاب است، به طورى که وقتى مخاطب با گوشه‏گیرى و گریستن دختر «ریحان» مواجه مى‏شود، پى به کتک خوردن او توسط «ناصر» مى‏برد.
«پرتوى» در پیوند نماهایش، نیم‏نظرى هم به تصادم گرافیکى بین عناصر صحنه داشته است. مثلاً جایى که دختر «ریحان» بسته سیگار «ناصر» را برمى‏دارد و این نما به پلانى قطع مى‏خورد که فرد دیگرى بسته سیگار را از روى بام براى «ناصر» پرت مى‏کند، بیننده از کشف جنبه‏هاى گرافیکى صحنه لذت مى‏برد.
کارگردان مخصوصاً از این عدم تداوم گرافیکى در کادربندى‏هاى مربوط به مواجهه دوستانه مرد یونانى و «ریحان» مدد زیادى گرفته است، به طورى که غالباً هر یک از آنها قدرى خارج از مرکز قاب‏بندى شده‏اند، تا فضاى خالى در هر نما، حضور دیگرى را در بیرون تصویر القا کند. به صورتى که با قطع میان دو نما، سطح قاب از یک پلان به پلان دیگر متوازن مى‏شود و هر شخصیت آن قسمت فضا را پر مى‏کند و در نماى قبل خالى مانده است.
این روش مخصوصاً در پایان‏بندى فیلم تأثیر بسزایى دارد. «ناصر» در گوشه راست کادر، چشم به فضاى بیرون تصویر دوخته است و در نماى بعد، «ریحان» در همان نقطه ظاهر مى‏شود که در حال اجاره قهوه‏خانه‏اى مقابل رستوران «ناصر» است و این رویارویى و تقابل، آغازى است بر پایان ماجراى ایستادگى و عزت‏نفس «ریحان» و اینکه او هنوز با وجود بسته شدن کافه‏اش دست از تلاش نکشیده است و قصد دارد بار دیگر آشپزخانه‏اش را در جایى دیگر راه بیندازد.