چهارشنبه‏اى چهارنفره‏

نزهت بادى‏

نام فیلم: چهارشنبه‏سورى‏
نویسندگان: مانى حقیقى، اصغر فرهادى‏
کارگردان: اصغر فرهادى‏
بازیگران: هدیه تهرانى، ترانه علیدوستى، حمید فرخ‏نژاد، پانته‏آ بهرام‏


خلاصه فیلم: «روحى» دختر جوانى در آستانه ازدواج است که براى نظافت و کارگرى به خانه زوج جوانى به نام «مژده» و «مرتضى» مى‏رود و به مرور زمان درگیر منازعات و اختلافات خانوادگى آنها مى‏شود و به طور ناخواسته پاى در زندگى آشفته «مژده» مى‏گذارد که به روابط پنهانى شوهرش با زن همسایه «سیمین» مشکوک است. در طول این پروسه، «روحى» نیز نگاه و تلقى جدیدى نسبت به زندگى زناشویى آینده‏اش پیدا مى‏کند.
تا به حال «اصغر فرهادى» نگارش مجموعه‏هاى تلویزیونى از جمله «خاطرات کودکى»، «داستان یک شهر» و قسمت‏هایى از «چراغ جادو» و «پشت کنکورى‏ها» و همچنین فیلم «ارتفاع پست» به همراهى «ابراهیم حاتمى‏کیا» را در کارنامه خود دارد. «چهارشنبه‏سورى» سومین ساخته بلند سینمایى او پس از «رقص در غبار» و «شهر زیبا» است.
فیلم «چهارشنبه‏سورى» از زمان واقعى داستانى استفاده کرده است، به طورى که تمام اتفاقات آن در یک صبح تا شب رخ مى‏دهد و به تبع آن فقط با ماجراهایى روبه‏رو مى‏شویم که در یک روز ممکن است براى یک خانواده رخ بدهد. این وقایع و حوادث نیز بر اساس ترتیب و تداوم زمانى، در یک خط پیوسته روایت مى‏شود.
بیشترین ماجراهاى فیلم در آپارتمان خانواده‏اى از طبقه متوسط جامعه شکل مى‏گیرد. فیلم به درستى از این محدودیت جغرافیایى و تمرکز زمانى و مکانى داستان بهره برده و با استفاده از اصل وحدت زمان، مکان و موضوع، روایت سرراستى را ارائه کرده است. آنچه سبب مى‏شود «چهارشنبه‏سورى» با چنین دستمایه ساده و محدودى بتواند به چنان تأثیر عمیقى برسد، پرداخت دقیق فیلمساز در فضاسازى است. «فرهادى» آنقدر خوب، جغرافیاى آپارتمان، موقعیت واحدهایش نسبت به هم و معمارى ساختمان هر یک از واحدها را به تماشاگر معرفى مى‏کند که مخاطب به راحتى مى‏تواند در لایه‏هاى زیرین قصه شناور شود و در دغدغه‏هاى عاطفى و کلنجارهاى روحى شخصیت‏ها شرکت کند. صحنه‏اى را که «روحى» در باره سفر «مژده» و «مرتضى» با «سیمین» صحبت مى‏کند، به یاد بیاورید، که بستن درِ حمام توسط «سیمین» چه تأثیر نابى بر جاى مى‏گذارد و یا نگاه «مژده» به هواکش حمام در سکانس پایانى فیلم.
این نشانه‏گذارى‏ها بیش از آنکه مدیون پرداخت جزئیات و اِلِمان‏هاى بصرى قصه باشد، بیشترین بهره را از زمینه‏چینى‏هاى درست فضاسازى برده است و مخاطب گوشه و کنار آن خانه شلوغ و به هم ریخته را همچون منزل شخصى خود مى‏شناسد و مى‏تواند از روش‏هاى مختلف مانند «مژده» به خانه همسایگان سرک بکشد و استراق سمع کند.
فیلم از جهت اینکه از یک بحران شروع مى‏شود، به موقعیتى متعادل مى‏رسد. هر حادثه موجب بروز حادثه بعدى مى‏شود و رابطه علت و معلولى میان ماجراها وجود دارد، به شیوه کلاسیک مربوط مى‏شود اما به سبب بازگشت قصه به نقطه ابتدایى بحران که به جاى موقعیت متعادل ثانویه جایگزین شده است، از آن متمایز مى‏شود.
«چهارشنبه‏سورى» از زاویه دید «روحى» دختر نظافتچى روایت مى‏شود به طورى که فیلم با او شروع و تمام مى‏شود. این روایتگرى به صورت محدود است. بدان معنا که ما اطلاعات داستانى را از طریق «روحى» دریافت مى‏کنیم. ولى در بعضى از قسمت‏ها روایت، سمت و سوى داناى کل پیدا مى‏کند و مخاطب در دانستن بعضى از مطالب از «روحى» جلوتر مى‏افتد و خیلى صحنه‏ها از دید او پنهان مى‏ماند و بدین ترتیب قصه از شخصیت‏محورى به سمت موقعیت‏محورى تغییر مسیر مى‏دهد و همین تناقض آشکار، یکدستى فیلم را دچار خدشه مى‏کند. مانند خلوت «مژده» با خواهرش در حمام، درگیرى «مرتضى» با «مژده» در مقابل شرکت و یا ملاقات «مرتضى» و «سیمین» در ماشین که مهم‏ترین نقطه تعلیق قصه به گره‏گشایى مى‏انجامد. ظاهراً فیلم روایتگرى عینى را به مثابه یک خطمحورى برگزیده که هر چند در جستجوى خلوت درونى و ذهنى شخصیت‏هایش لحظاتى از آن جدا مى‏شود، ولى باز به آن رجعت مى‏کند.
درون‏مایه فیلم پنهانکارى، خیانت و سوء ظن در چارچوب خانواده است که به تدریج با پیشرفت سیر داستانى، ناامنى روانى و بى‏ثباتى به کلیت جامعه تعمیم مى‏یابد. «چهارشنبه‏سورى» به عنوان یک رسم تاریخى خاص، شهرى شلوغ و پرالتهاب را به نمایش مى‏گذارد که پیش‏زمینه اجتماعى همان بستر کوچک خانواده پر از اغتشاش است و با این تمهید از آن خانه بى‏سر و سامان به متن جامعه نقب مى‏زند تا همه را در معرض واقعیات وحشتناکى که تهدیدشان مى‏کند، قرار بدهد. اتفاقاتى که در روز چهارشنبه‏سورى مى‏افتد، به نوعى مابه‏ازاى بیرونى حال درونى افراد است. تصاویر خیابان‏هاى پرسر و صدا و آتش و دود، نوعى احساس غلیان‏هاى روحى و عقده‏گشایى و تخلیه هیجانات فرو خورده را القا مى‏کند. به هر حال، فیلمساز با اتخاذ نشانه‏گذارى‏هاى خاص، با یک رابطه خانوادگى در حال فروپاشى شروع مى‏کند، اما با گذشت فیلم، احاطه ابعاد روایت فراگیر مى‏شود و بى‏اعتمادى و سوء ظن به گونه‏اى گسترش مى‏یابد که به کل شهر منتقل مى‏شود. گویى انفجارهاى چهارشنبه‏سورى که از دورترین نقاط شهر به گوش مى‏رسد، انعکاس همین حس شکاکیت و بى‏ثباتى است که در تمام جامعه پراکنده مى‏باشد. اولین نشانه‏پردازى با گیر کردن چادر «روحى» به چرخ موتور نامزدش و سقوط آنها آغاز مى‏شود که این سقوط یک عمل هشداردهنده است تا بیننده را به صورت غریزى آماده مواجهه با ورود «روحى» به یک موقعیت بحرانى نماید.
مورد بعدى که رگه‏هاى تردید را در ذهن مخاطب پررنگ‏تر مى‏کند، لباس سپید عروسى «روحى» است که بر روى لباس سیاه قبلى‏اش پوشیده مى‏شود، گویى هر لحظه ممکن است جاى سپیدبختى با سیاه‏بختى عوض شود. این گسترش حس ناامنى در جامعه ادامه پیدا مى‏کند تا به سرک کشیدن «مرتضى» به ماشین همسر سابق «سیمین» و نگاههاى پر از سوء تفاهم نامزد «روحى» تداوم مى‏یابد.
فیلم با شخصیت سرزنده، کنجکاو و احساساتى «روحى» در آستانه ازدواج آغاز مى‏شود که براى نظافت و خانه‏تکانى شب عید به منزل زن و مرد جوانى مى‏رود، اما به مرور زمان آنچنان درگیر ماجراى آنها مى‏شود که انتهاى داستان به تغییر و تکامل شخصیت او مى‏انجامد. اصلاح ابروى «روحى» تمهیدى است که به ایجاد عمق و پویایى بیشتر در شخصیت‏پردازى او کمک زیادى مى‏کند. واکنش پر از تردید، ذوق‏زدگى و اضطراب «روحى» در قبال این پیشنهاد را به یاد بیاورید که چگونه خاستگاه سنتى او را معرفى مى‏نماید و یا انتقال حرف از این خانه به آن خانه و بروز بعضى از رفتارهاى خاله‏زنکى که بحران منازعات را تشدید مى‏کند، بر پایگاه اجتماعى و شغلى او تأکید مى‏ورزد. همچنین دروغ مصلحتى او در جریان بلیت‏هاى هواپیما و یا بازى بچگانه‏اش براى نوبت گرفتن از آرایشگاه «سیمین» که توسط «مژده» طراحى مى‏شود، وجوه سادگى و خامى دخترانه او را آشکار مى‏سازد.
«روحى» علاوه بر اینکه به عنوان یک شخصیت پیش‏برنده روایت، منحنى کنش موجود میان شخصیت‏هاى دیگر را دچار نوسانات مى‏کند، خود نیز از همان روابط، تأثیر متقابل مى‏پذیرد و کم کم دچار عدم قطعیت در باره نگرش و جهان‏بینى‏اش راجع به زندگى زناشویى مى‏شود و در نهایت با عبور از موقعیت بحران‏زده اطرافش به مثابه مرحله گذار، از آن خامى و احساسات کودکانه ابتدایى فیلم به بلوغ و آگاهى زنانه در انتهاى آن مى‏رسد.
«مژده» بحث‏برانگیزترین شخصیت فیلم «چهارشنبه‏سورى» است. قدرت فضاسازى فیلم به حدى است که قبل از ورود «مژده» به فیلم، با آن خانه نامرتب و به هم ریخته، بُعدى از شخصیت نابسامان، عصبى و مستأصل او عریان مى‏شود. در ادامه نیز ارتباط سرگشته او با «روحى» که وى را بارها از خانه بیرون مى‏کند و باز مى‏گرداند و یا از او مى‏خواهد دست از کارش بکشد و به کار دیگرى مشغول شود، بلاتکلیفى و سردرگمى «مژده» را در این زندگى بحران‏زده نمایان مى‏سازد.
ناتوانى «مژده» در حفظ روابطش با اقوام و همسایگان، غیبت ناگهانى‏اش از منزل، سر کردن چادر «روحى» و کشیک کشیدن مقابل شرکت «مرتضى»، کتک زدن پسر کوچکش و ... بیمارى روحى (پارانویا) «مژده» را به صورت زنجیره‏اى از قرینه‏هاى مناسب به نمایش مى‏گذارد. اما مهم‏ترین عنصر براى بروز شکاکیت، بدبینى و سوء ظن او نسبت به محیط اطرافش، هواکش دیوار حمام است که حضور پى در پى «مژده» در حمام براى استراق سمع از طریق هواکش، تردید و تشویش ذهنى او را القا مى‏کند و در نهایت این درگیرى‏هاى ذهنى، در عقده‏گشایى وى براى خواهرش در همان حمام بروز مى‏کند.
به طور کلى چنین حوادث در بطن روایت باعث مى‏شود تا دیدگاه قطعى تماشاگر دچار تزلزل و تردید شود و پیش‏فرض‏هاى کلیشه‏اى او زیر سؤال برود. فیلم با زمان‏بندى مناسب ارائه اطلاعات، مخاطب را وا مى‏دارد تا پیوسته نگرش و نوع قضاوتش را نسبت به شخصیت‏ها تغییر دهد.
فیلم ابتدا با فاکتورهایى که در باره شخصیت شکاک و بیمارگونه «مژده» در اختیار ما قرار مى‏دهد، ما را نسبت به سوء ظن او به شک مى‏اندازد، بعد با نشانه‏هاى ظاهرى شبیه اینکه «سیمین» ساعت پروازآنها را مى‏داند، ما را به این دریافت مى‏رساند که این شک صحیح است و بعد با نمایش رفتارهاى معقول و متین «مرتضى» اطمینان ما را رد مى‏کند. دوباره ما را به تردید وا مى‏دارد که «مرتضى» مى‏خواهد به بهانه دروغین خرید کردن، سرِ قرار ملاقات با «سیمین» برود ولى با صحنه کوتاه خرید کردن، شک ما را رفع مى‏نماید و بالاخره در یک لحظه غافلگیرکننده، ضربه نهایى را مى‏زند و معلوم مى‏شود این شک و سوء ظن درست است و به همین سادگى مخاطب را در بازى عدم قطعیت خود شریک مى‏سازد و بیننده مجبور مى‏شود نظرش را راجع به «مژده» عوض کند و او را براى آن رفتارهاى عصبى و پرخاشگرانه صاحب حق بداند. چون آن اعمال ناهنجار بیرونى، بازتاب درون مشوش و خیانت‏دیده اوست. به طورى که وقتى «مژده» با قسم «مرتضى» و دروغ «روحى» احساس مى‏کند در سوء ظن خود نسبت به شوهرش اشتباه کرده است و براى لحظات کوتاهى به آرامش موقت مى‏رسد، تلاش مى‏کند تا در نمایى از جارو کردن خانه، به زندگى آشفته و پریشانش سر و سامانى بدهد و بدرفتارى‏هاى گذشته را جبران کند. پس دیگر تماشاگر نمى‏تواند از وى تصویرى در ذهن داشته باشد که «مرتضى» در دفاع از هتاکى خود نسبت به «مژده» براى دوستش توضیح مى‏دهد و مى‏گوید او وظایفش را در زندگى زناشویى به خوبى انجام نمى‏دهد و حتى تا به حال بوى غذا در خانه به مشامش نرسیده است.
به هر حال، آنچه به بحران روحى «مژده» دامن زده است، بى‏اعتنایى «مرتضى» به موقعیت باتلاق‏گونه‏اى است که همسرش در آن دست و پا مى‏زند. بهترین نمونه بى‏تفاوتى کاراکتر مرد، در همان سکانس‏هاى آغازین است. وقتى «مژده» از «مرتضى» مى‏خواهد تا به دور از چشم فرزندشان با هم صحبت کنند و مسئله دعوا و درگیرى شب قبل را حل کنند، «مرتضى» با توجیه گرفتارى‏اش در محل کار، بدون توجه به نیاز عاطفى و همدلى همسرش، او را ترک مى‏کند.
البته ناگفته نماند بازى «هدیه تهرانى» بر خلاف کلیشه سرد و بى‏تفاوتش و همچنین گریم فوق‏العاده «میرکیانى» در استفاده از کمترین جزئیات و دخالت در تغییر چهره، به شخصیت‏پردازى «مژده» براى ارائه یک زن شکاک، بدبین و بیمار کمک زیادى کرده است.
«مرتضى» یکى دیگر از چهار شخصیت‏محورى ساختار هرمى فیلم است که تا نقطه اوج، بیشترین جانبدارى و همدلى را از مخاطب دریافت مى‏کند، ولى در پایان چهره دیگرى را از خود نشان مى‏دهد. شغل «مرتضى» در عریان‏سازى وجوه پنهانى او کمک زیادى مى‏کند. او در یک شرکت برنامه‏سازى و فیلمسازى کار مى‏کند و همان طور که در محل کارش «فیلم» مى‏سازد، در زندگى واقعى‏اش نیز آنچنان براى همسرش و به تبع آن مخاطب، فیلم بازى مى‏کند که همه را قانع مى‏کند، او هیچ دلبستگى به زن دیگرى ندارد و عاشق خانواده و زندگى مشترکش است. اما به قول همکارش، مرد حتماً گاف‏هایى داده است تا باعث سوء تفاهم و شک در «مژده» شده است، همان طور که در برنامه‏سازى‏اش نیز نمى‏تواند تمام اصول و قصه‏هاى رایج تلویزیونى و رایانه‏اى را رعایت کند و به خاطر عدم رعایت حجاب یک دختر هفت ساله، برنامه ساخته شده‏اش براى لحظه تحویل سال دچار مشکل شده است.
«مرتضى» جزء افرادى است که حتى وقتى دروغ مى‏گوید، دروغگویى و پنهانکارى‏شان همراه با نوعى صداقت و سادگى است که آنها را لو مى‏دهد و دست‏شان را براى دیگران رو مى‏کند. در واقع در گفتگوهایش دروغ مى‏گوید ولى در رفتارها و کنش‏هایش، واقعى برخورد مى‏کند و همین پیچیدگى و دوگانگى شخصیت منجر مى‏شود تا سوء تفاهم موجود در قصه بسط بیشترى بیابد و چون مخاطب همواره با پیش‏فرض‏هایى برگرفته از جامعه عرفى به قضاوت مى‏پردازد، در صورتى که نتیجه مطابق انتظاراتش نباشد، دچار تعلیق و غافلگیرى مى‏شود.

در وجود «مرتضى» نوعى خامى و سادگى و معصومیت کودکانه دیده مى‏شود که کمک مى‏کند تا ما دروغ‏هایش را باور کنیم و حتى وقتى در ماشین به خاطر کتک زدن «مژده» و دورى از «سیمین» گریه مى‏کند، او را بسان پسربچه‏اى ببینیم که براى آرام شدن نیاز به دامان پرمهر زنى دارد که خلأهاى عاطفى او را پر کند.
به هر حال نمى‏توان به راحتى از کنار این موضوع گذشت که مرد قصه على‏رغم علاقه به همسر و فرزندش، از کمبود آرامش و محبت در زندگى‏اش رنج مى‏برد و سعى مى‏کند تا تنهایى و حرمان خود را در ارتباط با «سیمین» جبران کند. اگر چه هر دو مى‏دانند که آن دیدارهاى کوتاه و ناپایدار نمى‏تواند آنها را به آرامش و اطمینان برساند.
با این توضیحات، باز هم این پرسش در ذهن مخاطب ایجاد مى‏شود بدون اینکه پاسخ آن را درون فیلم بیابد. به راستى چرا «مرتضى» با وجود منازعات و مشاجرات شدیدش با «مژده» و علاقه‏اش به «سیمین» حاضر به طلاق نیست و همواره مى‏خواهد از فروپاشى زندگى زناشویى‏اش ممانعت کند، ضمن آنکه نمى‏تواند از رابطه عاشقانه پنهانى‏اش نیز دست بکشد؟

ظاهراً تنها جوابى که مى‏توان براى این موقعیت پارادوکسیکال مردهایى مانند «مرتضى» یافت، همان دیالوگ معروف قهرمان مرد در فیلم «باجه تلفن» ساخته «جوئل شوماخر» است که در باره چنین روابط سه‏گانه‏اى مى‏گوید: «شبیه داشتن یک خونه زیبا و عالیه، با هر چیزى که آرزشو کرده باشى، اما باز هم گاهگاهى احتیاج به تعطیلات پیدا مى‏کنى، نیاز به یک اتاق دنج و قشنگ تو یه هتل با چشم‏انداز فوق‏العاده، ولى باز هم بیشتر از چند روز دلت نمى‏خواد اونجا بگذرونى، دوست دارى بالاخره برگردى خونه خودت، کنار همه اون چیزایى که دارى و متعلق به خودته و اون وقت از اون مسافرت، احساس رضایت مى‏کنى.»
در واقع طبق چنین دیدگاهى، همسر و خانواده به منزله خانه و زنى که تن به ارتباط موقت و دوستانه مى‏دهد، به عنوان هتل تعریف مى‏شود. به هر حال اگر رفتار دوگانه «مرتضى» در فیلم با تمهید ناسازگارى و بیمارى روحى «مژده» قابل توجیه دراماتیک مى‏شود، برخورد مردهاى امثال وى در جامعه واقعى بیش از تنوع‏طلبى و ماجراجویى جنسى دلیل منطقى دیگرى ندارد.

در کل، فیلمساز سعى کرده تا بدون جانبدارى از شخصیت خاصى، فاصله خود را از آنها حفظ کند تا در پرداخت روابط و مناسبات بین آنها بتواند به واقعیات قابل باور جامعه تأکید بیشترى داشته باشد و شاید همین موضوع باعث مى‏شود که عده‏اى فیلم «چهارشنبه‏سورى» را متعلق به سینماى نئورئالیستى بدانند که مهم‏ترین مؤلفه‏اش، رویکرد اجتماعى است. به همین دلیل ما بیشتر از آنکه در تقابل یا تفاهم با شخصیتى قرار بگیریم، درگیر موقعیت پیچیده او مى‏شویم و ناخودآگاه در جستجوى مابه‏ازاى واقعى آن در اطراف‏مان برمى‏آییم.
شخصیت «سیمین» با ویژگى‏هاى آرامش، متانت و آراستگى در نقطه مقابل «مژده» قرار دارد و شاید بتوان ریشه انگیزشى «مرتضى» در ارتباط با «سیمین» را در لایه‏هاى زیرین تقابل شخصیتى پیدا کرد. فیلمساز با قرار دادن کدهایى شبیه برخورد مظلومانه «سیمین» با صاحبخانه، همدلى و مهربانى با «روحى»، قاطعیت براى تمام کردن رابطه پنهانى، برخورد درست و منطقى با همسر سابقش و رفتارهاى مادرانه‏اش توانسته تا کلیشه رفتار اغواگرى و متجاوزانه چنین زنانى را بشکند.
اعتراض مرد صاحبخانه به شیوه زندگى و امرار معاش سیمین از طریق آرایشگرى، گویاى تصور و تلقى سنتى و عمومى از موقعیت یک زن تنهاى مطلقه است و ظاهراً هر فتنه‏اى در جامعه بروز مى‏کند، زیر سرِ چنین زنانى است. در حالى که اگر امثال «مرتضى» تا حدودى تحت تأثیر بحران آغاز میانسالى دست به تنوع‏طلبى عاطفى و جنسى مى‏زنند، زنانى چون «سیمین» در جستجوى یک تکیه‏گاه امن، تن به رابطه‏اى مخفیانه و موقت مى‏دهند و وقتى متوجه مى‏شوند داشتن این امنیت عاطفى به قیمت ناامنى روانى و آشفتگى زن دیگرى تمام مى‏شود، على‏رغم نیاز عاشقانه خود، خواستار قطع رابطه مى‏شوند.
«فرهادى» با ظرافت از عنصر تضاد در آخرین ملاقات «سیمین» و «مرتضى» بهره برده است. رفتار گرم، پرشور و آرام‏بخش «سیمین» هنگام پیشنهاد قطع رابطه را با لحظاتى بعد که در کوچه‏اى خلوت بعد از انفجار نارنجکى جلوى پایش به استیصال و ناامیدى و تنهایى مى‏رسد، مقایسه کنید؛ گویى تجربه یک زندگى شکست‏خورده به وى آموخته است که چنین رابطه‏اى دیر یا زود به بن‏بست مى‏رسد اما نگرانى‏اش از آینده که در تصویر پیرزن منزوى و علیل خیابان خالى انعکاس مى‏یابد، زن را وا مى‏دارد تا دوباره به سمت «مرتضى» باز گردد، هر چند که با جاى خالى او مواجه شود.

به طور کلى «چهارشنبه‏سورى» فیلمى است که با تکیه بر جزئیات جذاب و تأکیدهاى ویژه روى ظرایف و ریزه‏کارى‏هاى زندگى روزمره و رفتارهاى افراد گرفتار در مناسبات اجتماعى به جذابیت رسیده است. کارگردان به خوبى به عناصر تأثیرگذار در خلق لحظه‏هاى ملتهب واقع بوده است، به طورى که در و دیوار و وسایل خانه و طبیعت بى‏جان حاضر در صحنه تبدیل به عناصر زنده‏اى مى‏شوند که فراتر از کاربرد معمولى خود به پیشبرد شک و تردید در بطن قصه دامن مى‏زند و نقشى چندگانه را ایفا مى‏کند و معناهاى عمیقى را با خود به همراه مى‏آورد.
خلوت زنانه «مژده» و خواهرش را به یاد بیاورید. وقتى خواهرش از او مى‏پرسد چرا به همسرش شک دارد، «مژده» جواب مى‏دهد «چون بوى او را مى‏دهد» و این شامه زنانه در پایان کار توسط «روحى» در ماشین «مرتضى» تکمیل و تأیید مى‏شود.
چادر «روحى» که در ابتداى فیلم لابه‏لاى چرخ موتور گیر مى‏کند، در طول فیلم تبدیل به یک موتیف مهم مى‏شود و در آخر نیز گم شدن آن باعث ایجاد سوء ظن خفیفى در نامزد «روحى» مى‏شود. چادر عنصرى است براى نشان دادن مرحله گذار از سنت به مدرنیته که تحول یک دختر
حاشیه‏نشین را بعد از بازگشت از متن جامعه گرفتار بیان مى‏دارد. استفاده زیباى دیگرى که از چادر شده، مربوط به زمانى است که «مژده» تصمیم مى‏گیرد براى کشف واقعیت از روش پنهانکارى همسرش بهره ببرد و خود را در حجاب چادر مخفى مى‏کند تا پى به راز شوهرش ببرد. اگر چه نتیجه آن چیزى نمى‏شود جز کتک خوردن او در جلوى چشم دیگران در خیابان. زیرا «مرتضى» نمى‏تواند روش مقابله به مثل «مژده» را تاب بیاورد و دقیقاً همان رفتار عصبى و بى‏منطقى را از خود نشان مى‏دهد که «مژده» در مقابل پنهانکارى او بروز مى‏داد.
در کل براى هر یک از عناصر بصرى موجود در فیلم مى‏توان معناهاى ارجاعى آن را یافت. فندک و عطر در خانه «سیمین»، ملاقات او را با «مرتضى» براى «روحى» فاش مى‏کنند، خرابى زنگ، کارکردى در دروغگویى «روحى» پیدا مى‏کند، قطره بینى براى رفع اختناق و سرماخوردگى «مژده»، خفقان و فشارهاى درونى‏اش را نشان مى‏دهد. هواکش حمام که به مهم‏ترین موتیف تبدیل مى‏شود، وقتى در آخرین سکانسش «مژده» دوباره به آن نگاه مى‏کند،
مخاطب در مى‏یابد که بحران به نقطه اولیه باز گشته است. تختخواب دو نفره در پایان قصه، بر جاى خالى «مژده» در کنار «مرتضى» تأکید مى‏ورزد؛ گویى قهرمان زن به این نتیجه رسیده است که به جاى طلاق و جدایى ظاهرى، بستر عاطفى خود را از شریک خائنش جدا کند و به آغوش کودک معصومش پناه ببرد.
در هر صورت، «فرهادى» طبق روال دو فیلم قبلى‏اش، پرونده شخصیت‏هایش را مفتوح نگه مى‏دارد و با یک پایانِ باز، تماشاگر را در تداوم کاراکترهایش در خارج از دنیاى فیلم شریک مى‏کند تا ارضاى قسمتى از عواطف برانگیخته شده در فیلم، در زمان مکاشفه و تأمل بعد از آن صورت بگیرد.
مورد دیگرى که مى‏توان به خاطر آن «چهارشنبه‏سورى» را تحسین کرد، استفاده از دیالوگ‏هایى است که بدون تحمیل خود به فیلم و یا ایجاد حالت شعارى و پیام‏وار، تأثیر عمیقى بر جاى مى‏گذارند و تقریباً هیچ جمله اضافى و بى‏کارکرد در فیلم شنیده نمى‏شود. شاید گفتگوها از نظر ظرافت، دقت و کارکرد از سطح یکسان و هم‏ترازى برخوردار نباشند، اما حدوداً تمام آنها در جاى درست خود قرار گرفته‏اند.

همین ویژگى که همه چیز در خدمت لحن روایت در آمده، در فیلمبردارى آن نیز نمایان است. «حسین جعفریان» با به کارگیرى نوعى از زیباشناسى و رعایت اصول فنى که از تسلط و قریحه هنرى او برمى‏آید، فیلمبردارى را به سمت و سویى برده است که به هیچ وجه خود را جلوتر از فیلم نشان نمى‏دهد، بلکه هماهنگ با کلیت آن پیش مى‏رود، چیزى که در باره موسیقى فیلم نیز صحت دارد.
«چهارشنبه‏سورى» نه فقط از پشتوانه یک فیلمنامه منسجم و حساب شده برخوردار است، بلکه کیفیت اجرایى و کارگردانى بسیار خوبى هم دارد. شاید به همین دلیل است که در بیست و چهارمین جشنواره بین‏المللى فیلم فجر مورد تحسین توأمان منتقدان و مخاطبان قرار گرفت.