به نام پدر، به کام دختر

نزهت بادى‏

نام فیلم: به نام پدر
نویسنده و کارگردان: ابراهیم حاتمى‏کیا
بازیگران: پرویز پرستویى، مهتاب نصیرپور، گل‏شیفته فراهانى، کامبیز دیرباز

خلاصه فیلم‏

مهندس «ناصر شفیعى» رزمنده سابق قصد دارد معدن‏هایى را که کشف کرده به نام خودش ثبت کند، در حالى که کارفرمایانش در تعقیب او هستند. کارفرمایان از پرداخت 5% حق کشف معدن‏ها به او سر باز زده‏اند و در نتیجه، «ناصر» هم از سپردن مدارک مربوط به معدن‏هاى کشف شده به آنها امتناع مى‏ورزد. در میان این تعقیب و گریز به «ناصر» خبر مى‏رسد که دخترش «حبیبه» که دانشجوى باستان‏شناسى است، در جریان یک سفر اکتشافى همراه دانشجویان دیگر و از جمله پسر جوانى که دلباخته اوست، دچار حادثه شده و حالا حضور «ناصر» در بیمارستان ضرورى است. «ناصر» هنوز نمى‏داند که در واقع یکى از مین‏هایى که خودِ او در زمان جنگ روى تپه‏اى کاشته، زیر پاى دخترش منفجر شده و اینک به احتمال زیاد هیچ راهى جز قطع پاى «حبیبه» وجود ندارد. «ناصر» سراسیمه خودش را به بیمارستان مى‏رساند، در حالى که از سوى دیگر همسرش «راحله» که مدت‏هاست با هم اختلاف دارند و جدا از هم زندگى مى‏کنند، نیز به بیمارستان آمده است. «ناصر» به عیادت «حبیبه» مى‏رود و قرار مى‏شود هر چه زودتر «حبیبه» را به تهران برسانند تا شاید بتوان راهى بهتر از قطع پایش براى درمان او پیدا کرد. جریان اوضاع به نحو مطلوبى پیش نمى‏رود و در آخرین لحظه‏ها پیش از پرواز هواپیمایى که قرار است «حبیبه» به همراه پدر و مادرش و نیز جوان هم‏کلاسى‏اش با آن به تهران بروند، فرستادگان کارفرماى «ناصر» که مأموران پلیس هم همراهشان هستند، او و دوست و همرزم قدیمى‏اش را که سعى کرده «ناصر» را فرارى دهد، دستگیر مى‏کنند. هواپیما بلافاصله پس از اوج گرفتن، فرود مى‏آید و معلوم مى‏شود که «راحله» زیر فشارهاى عصبى، دچار حمله قلبى شده است. «ناصر» به واسطه نگرانى در مورد حال دختر و همسرش همه مدارک معدن را تحویل مى‏دهد، و همراه دوستش از بازداشتگاه کلانترى آزاد مى‏شود. در بیمارستان «حبیبه» را عمل کرده و معلوم مى‏شود که به ناچار پایش را بریده‏اند. از طرفى «راحله» شفا مى‏یابد و «ناصر» به شکرانه زنده ماندن همسر و دخترش، تصمیم مى‏گیرد منطقه را از مین پاکسازى کند.
«حاتمى‏کیا» از روح خود در کالبد شخصیت‏هایش مى‏دمد و هر یک از کاراکترهایش، بارقه‏اى از هستى آتشفشان‏نشین او را در خود دارند. همین ویژگى است که از او فیلمسازى مؤلف مى‏سازد که مى‏توان فوران آتش عشق وجودش را در چشم‏هاى شخصیت‏هایش دید، اما حضور و زایش زن در سینماى «حاتمى‏کیا» از بطن زن آرمانى و مظهر عشق آسمانى او «حضرت فاطمه(س)» صورت مى‏گیرد. همه زنانِ «حاتمى‏کیا» انسان‏هایى انتخابگر، عاشق، حقیقت‏جو، مسئولیت‏پذیر و هویت‏یاب هستند که در ظاهر، جنبه‏هاى رازآمیز و شهودى شرق‏گونه را جلوه مى‏دهند و در باطن، به وجود اثیرى و دست‏نیافتنى «حضرت زهرا(س)» اشاره دارند. به همین دلیل رمز گشایش و آغاز فیلم‏هاى وى در طریقت مکاشفه زنان در جنگ با تیتراژ «یا لطیف» است که با خود نگاه جمال‏گونه و رحمت‏گراى فیلمساز را نسبت به زن به دنبال دارد، نه چشم‏انداز قهرى و جلالى.
اگر چه نخستین پدیده و نمود دیدگاه آرمانى «حاتمى‏کیا» نسبت به زن را مى‏توان در «وصل نیکان» ردیابى کرد. اما «لیلا»ى «از کرخه تا راین»، «شیرین» «بوى پیرهن یوسف» و «مینو»ى «برج مینو» در مقام خواهر و «فاطمه» در «آژانس شیشه‏اى»، «فاطمه» «موج مرده» و «نرگس» «ارتفاع پست» در مقام همسر، ادامه تکامل یافته تجسم زن آسمانى در آثار وى هستند که مهر و ماه این منظومه شمسى را باید در شخصیت «فاطیما»ى «خاکستر سبز» و «محبوبه» «روبان قرمز» مشاهده کرد.
ارتباط آن سه زن با برادرهایشان چیزى فراتر از یک پیوند خونى و دلبستگى ساده خانوادگى است، بلکه نوعى ارتباط مرید و مرادگونه و شیفتگى معنوى در سیر و سلوک این سه زن دیده مى‏شود که شاید چنین ذهنیتى بى‏تأثیر از کهن الگوى رابطه خواهر و برادرى «اقلیما» و «قابیل» نباشد. «اقلیما» هم خواهر «قابیل» است و هم محبوب او و در مقام نخستین خواهر اسطوره‏اى، عشق و پیوند خونى را توأمان دارد.
«لیلا» در «از کرخه تا راین» در سفر درونى‏اش که با فرود هواپیماى «سعید» بر زمین دل او آغاز مى‏شود، در جستجوى هویت گمگشته و ریشه‏هاى از یاد رفته‏اش، بال در بال فرشتگانى مى‏گشاید که تا قبل از ورود «سعید» در زندگى عقل‏مدار او جایى نداشتند. در واقع شهادت «سعید» باعث پرواز روح «لیلا» به سرزمین مادرى‏اش مى‏شود تا با سپردن جنازه برادرش به خاک وطن، با فطرت ازلى خود تجدید عهد کند.
«شیرین» در «بوى پیرهن یوسف» در جستجوى برادر مفقودالاثرش «خسرو» قدم در سلوک ناخواسته‏اى مى‏گذارد که انتظار و سوز فراق او را در جهت هم‏آوایى با رقص پلاک «یوسف» به سماع مى‏کشاند و بعد از هروله‏اى طولانى، جام سُکرآور وصل را در کام عطشناک او مى‏ریزند. بازگشت «یوسف» به جاى «خسرو» در قصر شیرین تجسم دو روح در یک جسم است که «قابیل» برادر و «قابیل» عاشق به یکدیگر مى‏پیوندند.
«مینو» در «برج مینو» با «موسى» پیمان زناشویى را بسته که مهریه او کشف گذشته‏اى است که «موسى» با برادر شهیدش «منصور» در آن شریک است. بنابراین هیچ حجله‏گاهى بهتر از دکل ققنوس که نمادى از بهشت موعود است، نخواهد بود. آن چنان که با عروج «مینو» از دکل، از زن زمینى به زن آسمانى تبدیل مى‏شود، اگر چه این مقام به بهاى رنج حاصل از تجربه دیدارى مکاشفات «منصور» و سقوط «مینو» از دکل به معناى هبوط تاریخى انسان، به دست مى‏آید.
«حاتمى‏کیا» در سه فیلم دیگر، جنگ را در پیوند با نیمه پنهان مردان قرار مى‏دهد و بهترین تصاویر را در جهت تأویل معناى آیه قرآنى «و مِن آیاتِهِ ان خلق لکم من أنفسکم ازواجاً لِتسکنوا إلیها و جعل بینکم مودة و رحمة» ترسیم مى‏کند و از زن در مقام همسرى به عنوان آرام‏بخش و مونس مرد یاد مى‏کند.
«فاطمه» در «آژانس شیشه‏اى» زنى به عنوان همراز و همدل «حاج‏کاظم» است که وى در سخت‏ترین لحظات بحران روحى‏اش آرزو مى‏کند سر بر شانه او بگذارد و بگرید؛ زنى از جنس آرمان‏هاى دست نیافتنى «حاج‏کاظم» که در تأیید حرکت همسرش، نشانه‏هاى مقدس عهد و پیمان گذشته را برایش مى‏فرستد تا به یادش بیاورد که در فراسوى همه تنهایى‏هاى ناگفته یک مرد، زنى هست که بر سجاده عشق، به انتظار او، چشم به افق‏هاى دور بدوزد.
اما «فاطمه» «موج مرده» زنى است که میان دو پاره وجودش یعنى همسر و فرزندش مثله شده است، او نتیجه سال‏ها انتظار به پاى مرد محبوبش را، فرمانده‏اى مى‏بیند که سرشار از کینه و درد غربت، حتى با ثمره عشق‏شان نیز غریبگى مى‏کند. با این وجود، به رغم عصیان «فاطمه» در برابر سردار، او همچنان در دریاى طوفان‏زده دل سردار، محمل آرامش و امید باقى مى‏ماند.
«نرگس» در «ارتفاع پست» کامل‏ترین نمونه زن شرقى است که با وجود مخالفت با راه همسرش، در هنگام خطر، از او حمایت مى‏کند و براى یارى و نجات وى، حتى دست از جانش مى‏شوید. باردارى «نرگس» به منزله حمل بار اندوه و رنج مردى است که کوله‏بار فقر و درماندگى، شانه‏هاى غیرت زخمى او را مى‏آزارد.
اما نقطه اوج مخروط تکاملى زنان آثار «حاتمى‏کیا» را باید در «فاطیما»ى «خاکستر سبز» مشاهده کرد. در شخصیت‏پردازى «فاطیما» تلاش شده است بر جنبه‏هاى فرازمینى و اثیرى او تکیه شود تا از این واقعیت تصویرى به حقیقت شهودى «حضرت زهرا(س)» پلى زده شود. به همین دلیل اولین نماى حضور «فاطیما» در بى‏زمانى و لامکانى است که «عزیز» او را در حال نماز خواندن مى‏بیند. «فاطیما» از دورترین نقطه، در لباسى سپید، از میان طبیعتى سبز و در هاله‏اى از دود و آتش مى‏آید و در آستانه در، بر دل «عزیز» ظاهر مى‏شود و سلام مى‏گوید و «عزیز» در حال گفتن تسبیحات «حضرت زهرا(س)» دل در گروى عشق او مى‏بندد. گویى «فاطیما» نمود و جلوه‏هاى عاشقانه حضرت حق است که از میان درخت سبز آتش گرفته با موساى نبى(ع) سخن گفت و صحنه‏اى که «عزیز» هنگام وداع «فاطیما» و سرزمین خاکستر سبز، نمى‏تواند گره بند کفشش را باز کند و آن را بپوشد، یادآور وادى مقدس و ایمن «طور» است که به موسى(ع) فرمان داده شد، نعلین از پاى در آورد و پاى برهنه بر آن سرزمین قدم گذارد. در واقع دو نیمه پلاکى که در صحنه پایانى توسط «فاطیما» به یکدیگر وصل مى‏شوند، امید «حاتمى‏کیا» را در وحدت و یکى شدن زن زمینى و زن آسمانى‏اش به منصه ظهور مى‏رساند.
«محبوبه» در «روبان قرمز» بى‏نظیرترین زن سینماى «حاتمى‏کیا»ست. زنى که نشان کامل انسانیت و زندگى است. او وقتى در مقابل مردانى قرار مى‏گیرد که با تفنگ و سگ با او روبه‏رو مى‏شوند، از سلاح زنانه‏اش استفاده مى‏کند، غمزه مى‏آید، نفرین مى‏کند و مظلوم‏نمایى مى‏کند و وقتى پاى اقتصاد خانواده به میان مى‏آید، خوب مى‏داند که باید روى طلاهایش حساب کند و مَرکب آینده‏اش را تعمیر کند.
در فرهنگ نمادها، زمین مؤنث است و به همین دلیل «محبوبه» بیش از هر چیز، دغدغه زمین و خاک اجدادى‏اش را دارد تا با حفظ آن از نیروى زایش و بارورى خود دفاع کند. همچنین رؤیاى او درون تانک که هر بار با مردى از نژادهاى مختلف بر سر سفره عقد مى‏نشیند، بر مام وطن بودن وى تأکید دارد و بیان مى‏کند که بیش از این نیز، مورد تجاوز، غارت و تصاحب اقوام مختلف قرار گرفته، ولى فریاد «نه» از دل «محبوبه» نشان اراده او در جهت مبارزه با هر تجاوزى به خاکش است.
«حاتمى‏کیا» از عشق «محبوبه» محملى مى‏سازد براى تحول و دگردیسى مردان پیرامونش که نمونه بارز پوست‏اندازى و تغییر را مى‏توان در «داوود» دید که به تدریج حالت‏هاى بدوى و خوى وحشى خود را از دست مى‏دهد و صفات ناپیداى جمال و لطافت سرکوب شده‏اش را به ظهور مى‏رساند. جمع کردن روبان‏هاى قرمز توسط «محبوبه» در سکانس پایانى نشان از نفوذ و جارى شدن عشق زن در هر سرزمین خشکیده‏اى دارد که با محدودیت‏هاى زمینى، راه را براى ورود آن بسته‏اند.
و اما در «به نام پدر»، زن در قالب همسر و دختر ترسیم مى‏شود. همسرى که به نوعى ادامه یا تکرار همان زن‏هاى آسمانى فیلم‏هاى پیشین «حاتمى‏کیا»ست. در واقع «راحله» تمام خصوصیات آثار گذشته حاتمى‏کیا را دارد. همدلى الهام‏بخش «فاطمه» در «آژانس شیشه‏اى»، عصیانگرى مادرانه «فاطمه» در «موج مرده» و حمایت و پشتیبانى شرقى «نرگس» در «ارتفاع پست». شاید به دلیل همین تکرار و تداوم شخصیت است که این بار «حاتمى‏کیا»ى عاشق، براى معرفى شخصیت زن آرمانى قصه‏اش تلاش زیادى نمى‏کند و ظاهراً از پیش‏زمینه‏هاى مخاطب بهره مى‏گیرد تا وقت و انرژى کمترى صرف ترسیم وجوه شخصیتى «راحله» کند و تجسم الهى او را در حلقه ازدواجش با نگین‏هاى فیروزه و چادر سیاهش محدود مى‏کند.
مخاطب «راحله» را به خوبى مى‏شناسد. زنى که در سخت‏ترین شرایط بحرانى در کنار شوهرش ایستادگى کرده و بیشتر از آنکه براى او همسر باشد، همرزم و همسنگر بوده است، چیزى که «حبیبه» دخترش نیز به آن اشاره مى‏کند. زیرا مردان در آثار «حاتمى‏کیا» همه چیز را از زاویه دید جنگ مى‏بینند و جنگ براى آنها هرگز تمام نشده، به طورى که سرنوشت خود و خانواده‏شان با جنگ و تبعات آن عجین شده است. به همین دلیل بهانه حضور «ناصر» در کنار همسر و دخترش، مینى باقى‏مانده از دوران جنگ است که در زیر پاى دختر منفجر شده است. گویى «حبیبه» هیچ راهى نیافته است تا پدر را به سمت خود بکشاند. در نگاهى دیگر هر چند پایان‏بندى فیلم، تلخى گزنده‏اى دارد، اما در بطن خود نتیجه امیدبخشى را نیز به ارمغان مى‏آورد. به گونه‏اى که «حاتمى‏کیا» بر دو وجهى بودن جنگ تأکید مى‏ورزد، یعنى همان طور که جنگ بهانه جدایى و گسستگى عاطفى میان «ناصر» و خانواده‏اش در گذشته شده است، تبعات جنگ (انفجار مین زیر پاى «حبیبه») باعث پیوند و تقرب دوباره آنها مى‏شود.
در کل «راحله» زنى است که قلب خود را زیر پاى دختر و شوهرش پهن کرده است، به همین دلیل وقتى «ناصر» در گریز از دست صاحبان معدن با موتور بر زمین مى‏خورد و یا پاى «حبیبه» روى مین مى‏رود، قلب «راحله» ناآرام مى‏شود و این بى‏قرارى تا آنجا پیش مى‏رود که براى لحظاتى از حرکت مى‏ایستد. اما «راحله» شخصیت ماندگار «به نام پدر» نیست، همان طور که «ناصر» و «حبیبه» نیستند. اگر هنوز تصویر قطرات اشک «حاج‏کاظم» بر نامه‏هاى عاشقانه «فاطمه» در «آژانس شیشه‏اى»، رقص چادر «فاطمه» بر روى کشتى سردار «راشد» در «موج مرده» و قرار گرفتن اسلحه بر شقیقه «نرگس» در «ارتفاع پست» در یاد مخاطب مانده است و دل او را مى‏لرزاند و بر احساسات او اثر مى‏گذارد، همه از ماندگارى شخصیت‏ها ناشى مى‏شود. شخصیت‏هایى که آنقدر خوب پرورش یافته و بسط وجودى پیدا کرده‏اند که هر یک از تماشاگران مى‏توانند بخشى از وجود خود را در آنها بیابند و با توجه به نشانه‏ها و کدگذارى‏ها، شخصیت فرامتنى کاراکتر را در ذهن بسازند.
اما در «به نام پدر» خبرى از این نشانه‏هاى فرامتنى نیست. اگر کسى با آثار پیشین «حاتمى‏کیا» آشنایى نداشته و شخصیت‏هاى سابق او را ندیده باشد، شخصیت «راحله» براى او ملموس و دوست‏داشتنى نیست، هر چند که بازى «مهتاب نصیرپور» به نجات شخصیت از عقیم ماندن کمک زیادى کرده، اما نقص شخصیت‏پردازى جبران نشده است. این معضل عدم شخصیت‏پردازى در باره «ناصر» بیش از دیگران جلوه‏فروشى مى‏کند. پدرى که قرار است به خاطر تاوان پس دادن گذشته‏اش قهرمان دل‏ها شود، حتى همدلى مخاطب را هم برنمى‏انگیزاند. به طورى که انتخاب «پرویز پرستویى» براى تداعى معانى در نقش‏هاى گذشته‏اش در «آژانس شیشه‏اى» و «موج مرده» هم کمکى به این موضوع نمى‏کند. وقتى فیلمنامه در خلق شخصیت تأثیرگذار ناتوان باشد، توانایى هیچ بازیگرى مشکل را برطرف نخواهد کرد. از همین‏روست که چشم‏هاى پر اشک «پرستویى» سرد و بى‏روح جلوه مى‏کند و شکوه‏هاى عاشقانه‏اش در روى تپه به دل کسى راه نمى‏یابد و همه چیز خیلى عادى و بى‏رمق پیش مى‏رود.
مهم‏ترین اندیشه‏اى که «حاتمى‏کیا» در «به نام پدر» در صدد بیان آن است، تقابل نسل‏هاست، اینکه نسل گذشته به انتخاب خود جنگیده، اما تبعاتش دامان نسل جدید را هم گرفته است و به قول «حبیبه» بدون اینکه کسى نظر او را بپرسد یا پرچم سفید او را ببیند، پاى او را هم به میدان جنگ کشاندند، آن هم زمانى که «حبیبه» به نوعى سر کلاس درس بوده است.
درونمایه فیلم دقیقاً همان چیزى است که انتظار مى‏رود فردى مثل «حاتمى‏کیا» باید به سراغ آن برود. در واقع گذشته سینمایى «حاتمى‏کیا» نشان داده است که وى همواره فرزند زمانه‏اش بوده و هر جا احساس خطر کرده، به سراغ همان مضمون رفته و خیلى جاها تاوانش را هم پس داده است. اما آنچه «به نام پدر» را آسیب‏پذیر مى‏سازد، این است که یک ایده جذاب و جسورانه در نطفه خفه شده است، بدون آنکه بسط یابد و در گستره قصه پخش شود. حتى افزودن ایده‏هاى دیگر مثل ماجراى معدن، مؤسسه خیریه و سکته قلبى زن نیز به پرورش روایت کمک چندانى که نکرده، به انسجام روایت لطمه نیز زده است.
«رابرت مک کى» در باره پرورش ایده مى‏گوید: «وقتى یک فکر یا ایده خود را در لفاف یک بارِ عاطفى مى‏پیچید، بیش از پیش نیرو مى‏گیرد، عمق مى‏یابد و در خاطره‏ها مى‏ماند. شاید روزى را که با جسدى در خیابان روبه‏رو شدید، به فراموشى بسپارید، اما مرگ «هملت» را هرگز. زندگى به خودى خود و در غیاب چارچوب هنر، از هم گسیخته و بى‏معناست اما حس زیباشناختى، به فکر و احساس هماهنگى مى‏دهد تا آگاهى ما را دوچندان کند و نقطه اطمینان براى ما در زندگى واقعى فراهم کند. خلاصه اینکه داستان خوب همان چیزى را به ما مى‏دهد که از زندگى نمى‏توانیم بگیریم: تجربه عاطفى با معنا.»
به هر حال همه ما مى‏دانیم که «حاتمى‏کیا» فیلمسازى است که به خوبى بر مدیوم سینما اشراف و تسلط دارد، چه آن زمان که به قصه‏گویى رو مى‏آورد و چه وقتى که با تمثیل‏گرایى سر و کار دارد. اما «به نام پدر» جزو هیچ یک از این دو مقوله نمى‏باشد. حتى مى‏توان گفت در خیلى از قسمت‏هاى فیلم حضور «حاتمى‏کیا» با آن مؤلفه‏هاى دوست‏داشتنى و به یادماندنى‏اش احساس نمى‏شود. اگر چه در بعضى لحظات مى‏توان درک و شناخت حسى او از تصویر و زیبایى‏شناسى بصرى را دوباره یافت، مثل پیدا کردن سرنیزه توسط «حبیبه» که به نوعى بر این موضوع تأکید دارد که نسل جدید چه بخواهد، چه نخواهد پا بر خاکى مى‏گذارد که قرابت دیرینه‏اى با جنگ دارد و یا دنبال کردن خط قرمز کف سالن بیمارستان توسط «ناصر» براى رسیدن به دختر که او را از دشت‏هاى پر از شقایق سرخ به گوشه‏نشینى در حصار پرده‏هاى سفید کشانده است.
اما آنچه ناگفته پیداست، تغییر دیدگاه «حاتمى‏کیا» نسبت به شخصیت‏هایش است، شاید غرابت و دورافتادگى خودِ فیلمساز از شخصیت‏هایش سبب ایجاد فاصله میان آنها و مخاطب شده است. انگار خود «حاتمى‏کیا» نیز دیگر مثل سابق با قهرمان‏هاى باقى مانده از جنگ همدلى و همراهى نشان نمى‏دهد.
«ناصر» را با «داوود» در «روبان قرمز» مقایسه کنید که چطور آن فرهاد کوهکن و عاشق که با بغض فرو خفته‏اش، نقش عشق را حک مى‏کرد به «ناصر»ى تبدیل شده است که با کاویدن دل خاک در صدد کاسبى است و با یافتن سنگ فیروزه بر آن بوسه مى‏زند؛ و یا «حاج‏کاظم» در «آژانس شیشه‏اى» که در راه رفاقت و مردانگى از مال و جان و آبرویش گذشت، جاى خود را به «ناصرى» داده است که به خاطر اینکه پنج درصد حق کشف معدن را به او نداده‏اند، خود را محق مى‏داند که کل معدن را مالک شود. در واقع شیوه رفتارى قهرمان‏هاى «حاتمى‏کیا» روز به روز سیر دنیوى‏ترى پیدا مى‏کنند.
اگر «مرتضى راشد» در «موج مرده» براى جبران حس غربتش هنگام سقوط هواپیمایى مسافربرى، تصمیم به انتقام‏گیرى از ناو آمریکایى داشت و «قاسم» در «ارتفاع پست» با ربودن هواپیما و خروج غیر قانونى از ایران مى‏خواست صداى اعتراض خود را به گوش جهان برساند، این بار «ناصر» قهرمانى است که احساس مى‏کند سهم خود را از جنگ پرداخته است و دیگر حاضر به پرداخت تاوان بیشتر نیست و در تقابل با دخترش، جز ندامت از کارى که روزى با تقدس همراه بوده، حس دیگرى بروز نمى‏دهد و نه تنها از آرمان‏هاى گذشته‏اش دفاع نمى‏کند که به نفع نسل آینده، خود را عقب مى‏کشد، همان طور که «راحله» نیز دیگر از جنس آرمانگرایى همسر رزمنده‏اش نیست، به طورى که بعد از جنگ از او خواسته تا دیگر دنبال کارهاى پر خطر نرود و مانع او شده تا به گروه پاکسازى زمین‏هاى مین‏گذارى بپیوندد.
مبارزه «ناصر» با صاحبان معدن بیش از آنکه یک مبارزه عقیدتى باشد، بر سر امور دنیوى است، در حالى که هنوز دیالوگ زیباى «عباس» در «آژانس شیشه‏اى» در یادها مانده است که با خلوص و صداقت غریبى گفت که از هیچ کس طلبکار نیست و فقط براى خدا جنگیده است. مبارزه «حاج‏کاظم» در «آژانس شیشه‏اى» صبغه جهاد داشت و اینجا تلاش «ناصر» فقط براى رسیدن به حقوق شخصى‏اش است و این در واقع فاصله گرفتن شخصیت‏هاى «حاتمى‏کیا» از آن الگوى اساطیرى و آرمانى گذشته است. گویى وى به این نتیجه رسیده است که قهرمانان جنگ هم باید زندگى عادى خود را داشته باشند.
به هر حال فیلمسازى نوعى آیینه‏گردانى در مقابل خویشتن است و هر فیلمساز مى‏تواند ضمیر پنهان خود در آثارش ببیند. این موضوع در باره «حاتمى‏کیا» مصداق بیشترى دارد، فیلمسازى که خودش اذعان مى‏کند نگاهش به سینما غریزى است و همواره سعى دارد خودش باشد و به صراحت مى‏گوید: «از کوزه همان برون تراود که در اوست، کسانى که آثارم را دنبال مى‏کنند، این ویژگى را درک کرده‏اند و من کاملاً در مقابل آنها عریان هستم.» فیلمسازى که شهید آوینى در خطاب به وى در نقد «از کرخه تا راین» نوشت: «تو با قلبت زندگى مى‏کنى و همان طور که زندگى مى‏کنى فیلم مى‏سازى، پس به تو اعتراض کردن خطاست، چرا که سراپاى وجودت قلب است و مگر جز این هم راهى براى هنرمند بودن وجود دارد؟ تو زیستن‏ات عین هنرمندى است و هنرمندى‏ات عین زیستن. پس چگونه از تو مى‏توان خواست که از نفخ روح خویش در فیلم‏هایت ممانعت کنى؟ این بار هم فیلم تو بیرون از قالب‏هاى متعارف موجودیت پیدا کرده است، چرا که باز هم تو خودت را محاکات کرده‏اى و من مى‏دانم که در روزگارى چنین، چقدر دشوار است که انسان خود را همان گونه که هست، نشان دهد.»
«به نام پدر» نشان مى‏دهد که «حاتمى‏کیا» تا حدودى از خودش دور شده است، شاید به خاطر آنکه تلاش مى‏کند تا اداى خودش را در بیاورد. «اینگمار برگمان» مى‏گوید: «مصیبت آثار تارکوفسکى» وقتى است که او شروع کرد به اداى «تارکوفسکى» را در آوردن، «فلینى» در سال‏هاى پایان عمرش جز چند استثنا، اداى «فلینى» را در مى‏آورد، «بونوئل» طى بیست سال آخر عمرش هیچ فیلمى را جز آنکه اداى «بونوئل» در آورد، نساخت؛ و الان فکر مى‏کنم من نیز اداى «برگمان» را در آورده بودم و از آن نفرت دارم.»
«حاتمى‏کیا» حق دارد که طبق هر دیدگاهى که دوست دارد، فیلم بسازد، اما این را بداند که او هر گاه پا را از چارچوب‏هاى خودساخته‏اش فراتر گذاشته و چیزى خلاف عادات روزگار ساخته، به زیبایى درخشیده است، حتى اگر به قیمت شکسته شدن بُت «حاتمى‏کیا» در اذهان بوده است؛ نمونه بارزش «روبان قرمز» است که فارغ از تمام کلیشه‏هایى که دور وى حصار ساخته بودند، به شاهکارى تمام‏عیار تبدیل مى‏شود.
«حاتمى‏کیا» آنقدر یادگارهاى خوب در گذشته خویش دارد که حتى اگر خودش آنها را از یاد ببرد، ما به حرمت خاطرات عزیزى که با فیلم‏هایش داریم، کارهاى او را دوست خواهیم داشت: «دیده‏بان»، «از کرخه تا راین»، «خاکستر سبز»، «آژانس شیشه‏اى» و «روبان قرمز».
فقط خدا نکند که قهرمان درونى «حاتمى‏کیا» به جایى برسد که از زمان جنگ به عنوان دوران غمبارى یاد کند که گذشته و یادگاران جنگ را ثمرات یک نسل تلف شده بپندارد.
خدا نکند دعاى سید مرتضى آوینى که براى دوست زمان جنگش نوشت «تو میراث‏دار (شهید) امیر اسکندر یکه‏تاز هستى و من نمى‏دانم به تو چه بگویم جز اینکه همین طور بمان! مى‏دانم زیستنى چنین که تو دارى چقدر دشوار است و عجب جرئتى مى‏خواهد.» فراموش شود.