شاید اگر دریا بود

نزهت بادى‏

نام فیلم: کافه ستاره‏

نویسنده: پیمان معادى‏
کارگردان: سامان مقدم‏
بازیگران: افسانه بایگان، هانیه توسلى، رؤیا تیموریان، پژمان بازغى، حامد بهداد، شاهرخ فروتنیان‏

فیلم «کافه ستاره» نسخه بازسازى شده از یک فیلم مکزیکى نه چندان معروف به نام «کوچه میداک» اثر «خورخه فونس» است که تا حدودى بداعت‏ها و تازگى‏هاى خویش را مدیون این بازسازى است، اما علاوه بر اینها فیلم «کافه ستاره» امتیازاتى دارد که نمى‏توان از آن چشم‏پوشى کرد. نخستین نقطه قوت فیلم، موفقیت «سامان مقدم» در نگاه انسجام‏گرایانه او به کلیت ماجراست؛ یعنى وى با ایرانیزه کردن موضوع فیلم «کوچه میداک» و با معادل‏سازى و قرینه‏یابى براى داستان‏هاى پراکنده و طولانى آن، به قصه‏هاى اریژنیالى دست یافته و این نشان مى‏دهد که او تلاش کرده است تا فیلمش فراتر از یک کپى‏بردارى ساده باشد، حتى در بعضى موارد توانسته خیلى بهتر از نسخه اصلى ظاهر شود؛ مثل شخصیت «فریبا» که خیلى تأثیرگذارتر از شخصیت معادلش در فیلم «کوچه میداک» است.
این موضوع باعث شده است تا مخاطب با فیلمى روبه‏رو شود که کاملاً هویت ایرانى دارد و قرار است داستان زندگى سه زن را به تصویر بکشد؛ آن هم در محله‏اى با خانه‏هایى که به هر اتاقش سر بکشى، شخصیتى با قصه خودش در آن مأوا گرفته است و مردمى که هنوز نسبت به یکدیگر بى‏تفاوت نشده و در شادى و اندوه همسایگان‏شان شریکند.
«مقدم» براى یادآورى محله‏ها و مردمى که مدت‏هاست از دست‏شان داده‏ایم، از جزئیات خوبى استفاده مى‏کند مثل کمک دسته‏جمعى محله به «فریبا» در برگزارى مراسم عزادارى «فریدون»، کمک «خسرو» به «ملوک» براى درست کردن ماهواره‏اش، حمایت مردان محله از «فریبا» در مقابل طلبکارش.
اینکه بعد از دیدن «کافه ستاره» دل تماشاگر براى همبازى‏هاى کودکى، همسایگان قدیمى و محله گذشته‏اش تنگ مى‏شود، ناشى از توانایى و قدرت پرداخت «مقدم» در فضاسازى است.
فیلمساز براى ربط دادن و اتصال صحنه‏ها به یکدیگر و نشان دادن زندگى «فریبا»، «سالومه» و «ملوک» در یک ساختار اپیزودیک که توالى و ترتیب زمان قصه را به هم ریخته است، از تمهیداتى استفاده مى‏کند که گاه بر جذابیت موقعیت نیز مى‏افزاید. مثل فیدها و دیزالوهاى تکرار شونده و جزئیاتى مثل بلوز قرمز «سالومه» وقت ملاقات با «ابى»، عطسه کردن او در مراسم عزادارى و ... و مهم‏تر از همه تصنیف‏هایى که در هر اپیزود با حال و هواى جارى در آن سازگارى دارد. در اپیزود اول بنا بر روحیات «فریبا»، ترانه‏هاى سنتى و نوستالژیک دهه چهل به گوش مى‏رسد. (به استثناى صحنه لبخند زدن «فریبا» به «فریدون» که ترانه «هواى گریه» از «همایون شجریان» طنین مى‏اندازد.) در اپیزود دوم براساس روحیه ایده‏آلیستى و مدرن‏طلب «سالومه» که مى‏خواهد محله کوچکش را به دبى ببرد، آهنگ پاپ شنیده مى‏شود و در اپیزود سوم با حضور «ملوک»، آهنگ‏هاى نازل جاهلى و لس‏آنجلسى ترکى، شخصیت او را به نمایش مى‏گذارد و چیزى که به عنوان موتیف در سراسر فیلم انعکاس دارد، صداى اذان مرحوم «مؤذن‏زاده» است که تداعى معنویت گمشده در دنیاى امروز را دارد.
فیلمساز با استفاده از ساختار اپیزودیک میان پیش‏بینى و نتیجه، شکاف ایجاد مى‏کند و بیننده را براى یافتن پاسخِ به مرور داستان و کشف کدهاى مشخص ترغیب مى‏کند ولى بیننده تنها در صورتى مى‏تواند پاسخ را بیابد و به نتیجه برسد که نویسنده آن را در اثر تدارک دیده یا گذاشته باشد. این مقدمه‏چینى‏ها در «کافه ستاره» به گونه‏اى است که وقتى مخاطب به عقب برمى‏گردد، آنها را به یاد مى‏آورد، یعنى نه آنقدر ظریف و تلویحى است که بیننده آنها را بفهمد و نه آنقدر بدیهى است که توى چشم بزند، مانند خرید کردن «ملوک» در پس‏زمینه قدم زدن «سالومه» یا حرکت «فریدون» به سمت میز بیلیارد براى صحبت با «فریبا» و گذشتن از کنار «خسرو» و «ابى».
این زمینه‏سازى‏ها به صورت حلقه‏هاى از هم گسسته زنجیرى است که در طول سه اپیزود پخش شده‏اند بنابراین تماشاگر مى‏تواند در اپیزود نهایى تکه‏هاى پازل را کنار هم بچیند و روابط آنها را کشف کند. اگر چه استفاده از چنین ساختارى مى‏تواند موجب تعلیق‏آفرینى‏هاى پیاپى شود، اما چیزى که به این روند در «کافه ستاره» آسیب مى‏رساند، این است که تقریباً مهم‏ترین ماجرا در همان اپیزود اول اتفاق مى‏افتد و در همان قسمت نیز پایان مى‏گیرد، یعنى ماجراى قتل «فریدون» توسط «خسرو» و تبعات آن بر زندگى و روابط شخصیت‏ها تقریباً در سى دقیقه اول فیلم مشخص مى‏شود و مخاطب در دو اپیزود بعدى چیز چشمگیرى براى دنبال کردن در فیلم نمى‏یابد و نمى‏تواند راز جدیدى را کشف کند. در واقع فضاسازى و معرفى شخصیت‏ها که در اپیزود اول باعث شده است تا تماشاگر تمام شخصیت‏ها را به خوبى بشناسد و بتواند سرنوشت آنها را حدس بزند، به طورى که در اپیزود دوم کاملاً مشخص است که «ابى» در حین فروش طلاهاى سرقتى دستگیر مى‏شود.
یکى از مواردى که به رفع این نقص کمک مى‏کند، استفاده از تغییر ارزش‏ها براى تحریک و تغییر احساسات مخاطب است. «مک کى» مى‏گوید: «ما براى تحریک عواطف بیننده نه اشک به چشمان شخصیت‏ها مى‏آوریم و نه گفتگوهاى شادى مى‏نویسیم که بازیگر بتواند شور و نشاط خود را به زبان آورد، بلکه دقیقاً همان تجربه‏اى را ارائه مى‏دهیم که براى بروز یک احساس ضرورى است و آنگاه بیننده را در آن تجربه سهیم و درگیر مى‏کنیم. ما به عنوان بیننده زمانى یک حالت عاطفى را تجربه مى‏کنیم که قصه، ما را درگیر یک انتقال ارزشى کند.»
براى ایجاد تغییر ارزشى نخست باید با شخصیت همدلى و همدردى کنیم، بعد باید بدانیم که شخصیت چه مى‏خواهد و آرزو کنیم که آن را به دست آورد و در مرحله سوم باید ارزش‏هاى حاکم بر زندگى وى را درک کنیم، در این شرایط تغییر در ارزش‏ها باعث تحریک عواطف ما مى‏شود.
در اپیزود «ملوک» ما او را دوست داریم، زیرا در رفتار او نوعى سادگى، معصومیت و بى‏پیرایگى نهفته است که مخاطب را وا مى‏دارد تا براى رسیدن «ملوک» به آرزویش دعا کند. درست وقتى تلاش‏هاى معصومانه او در جذب «خسرو» به سمت خویش پاسخ مى‏دهد، مخاطب حرکت شخصیت به سوى آرزو و هدفش را مى‏بیند و این انتقال از قلّت به کثرت باعث مى‏شود او را دچار یک تجربه عاطفى مثبت نماید، اما به محض رسیدن به این وضعیت باثبات تجربه عاطفى تماشاگر از بین مى‏رود. در اینجا داستان در مسیر تازه‏اى قرار مى‏گیرد و نوعى انتقال را از مثبت به منفى شکل مى‏دهد، یعنى «خسرو» مرتکب قتل مى‏شود و به طرز ناگهانى خود را ناپدید مى‏کند و «ملوک» بیش از گذشته دچار حرمان و سرخوردگى مى‏شود و در نتیجه در مخاطب یک تجربه عاطفى منفى شکل مى‏گیرد.
همین انتقال ارزش‏ها به طور متناوب حس و حال فیلم را مى‏سازد و به تداوم احساسات تماشاگر کمک مى‏کند.
مورد دیگر که باعث مى‏شود تا فیلم على‏رغم ضعف در ساختار اپیزودیک، مخاطب خود را از دست ندهد، شخصیت‏پردازى خوب آن است. چون اگر چه مخاطب در دو اپیزود «سالومه» و «ملوک» معمایى براى کشف ندارد، اما به دلیل جذابیت نهفته در این دو کاراکتر، دوست دارد قصه آنها را بشنود و از سرنوشت آنان باخبر شود. زیرا تماشاگر قصه شخصیت‏ها را از جنس زندگى خود مى‏یابد و به خوبى مى‏تواند خود را جاى هر یک از آنها بگذارد و رنج و شادى‏شان را احساس کند و این موضوع مدیون باورپذیرى و ملموس بودن شخصیت‏هاست، آنچنان که گویى ما هر یک از آنها را روزى روزگارى در گوشه‏اى از زندگى‏مان دیده و شناخته‏ایم.
«فریبا» نمونه یک زن سنتى ایرانى است، با تمام اعتقاداتى که از چنین قشرى مى‏شناسیم. او مردى را که سابقه زندان، دزدى، اعتیاد و شرارت را دارد، دوست مى‏دارد و حتى در اوج عصبانیت براى رضایت دل وى لبخند مى‏زند. این علاقه و تسلیم‏پذیرى بیش از آنکه ریشه در عشق داشته باشد، از قواعد حاکم بر روابط زناشویى سنتى ناشى مى‏شود.
او زنى است که مى‏تواند به تنهایى از عهده اداره کافه‏اش بر آید و زندگى خود و خانواده‏اش را اداره کند و حتى در وقت درگیرى با مرد طلبکار با چنان اقتدار و جرئتى برخورد کند که مرد نتواند پایش را از گلیمش درازتر کند. اما همین زن در مقابل شوهرش راهى جز صبر و سکوت در پیش نمى‏گیرد، به طورى که از او کتک مى‏خورد و فحش مى‏شنود. مرد به زور طلایش را از چنگش در مى‏آورد و حتى پول الواتى‏اش را از او مى‏گیرد و زن در تمام موارد جز سازگارى و نجابت چیزى از خود نشان نمى‏دهد و تمام سختى‏ها را بر جان مى‏خرد، فقط براى اینکه سایه یک مرد بر سرش باشد. زیرا به قول «منیرو روانى‏پور» در رمان «دل فولاد»: «زن تنها متهم ردیف اول است.»
اما «سالومه» نماینده نسل زنان جوان معاصر است، با همان روحیه ایده‏آلیستى و روشنفکرانه‏اى که خاص چنین قشرى است. به طورى که دوست دارد زیبایى‏ها و ارزش‏هاى زندگى سنتى را با مدرنیته جمع ببندد مثل امامزاده‏اى وسط دُبى یا مکانیک با کت و شلوار و کراوات.
آنچه به باورپذیرى شخصیت «سالومه» لطمه مى‏زند، تصمیم‏گیرى ناگهانى او براى رفتن است. زیرا با قرینه‏هایى که در باره او نشان داده شده، وى عاشق پدر و نامزد و محله‏اش است، از اینکه صداى اذان در سر و صداى لودرها گم شده است، غصه مى‏خورد، تحت تربیت پدرى فرهیخته بزرگ شده که چشم‏هایش را در راه تعلیم جوانان محله از دست داده است و ... پس چطور با زندانى شدن «ابى» او قید همه چیز را مى‏زند و به دوستى پناه مى‏برد که تا پیش از این او را «غیر قابل معاشرت» مى‏دانست؟ آیا انتظار چهار ساله براى آزادى «ابى» اینقدر تاب‏نیاوردنى و دردناک است؟ شاید با صحنه‏اى که «سالومه» در ابتداى فیلم به روحانى محل مى‏گوید: «هر چقدر لازم باشه منتظرش مى‏مونم، فقط مى‏خوام وقتى مى‏یاد سرش رو بالا بگیره.» از دلیل عدم انتظار «سالومه» براى «ابى» گره‏گشایى شود؛ اما به هر حال دنیا به آخر نرسیده است که «سالومه» آینده‏اش را به تباهى بکشد. به قول «ملوک» او مى‏تواند منتظر «ابى» نماند و با کسى هم عروسى نکند ولى نیازى نیست که آینده و سرنوشت خود را با رفتن به ناکجاآباد خراب کند.
اینکه در آن خانه بالاى شهر که متعلق به «کَتى» است و بعد از تصمیم «سالومه» براى رفتن به دُبى، چه بلایى سر او مى‏آید، در فیلم بیان نمى‏شود، هر چند حدس زدن در باره آن زیاد سخت نیست. مخصوصاً اگر به نسخه اصلى فیلم یعنى «کوچه میداک» رجوع شود.
البته فیلمساز تلاش کرده تا با بعضى صحنه‏ها مقدمات این را فراهم کند که نشان دهد «سالومه» دخترى است که بتواند دست به چنین کارى بزند، مثل رفت و آمد او با دخترى مثل «کَتى» و یا فریب خوردن او در مقابل «شاهین». در واقع همین زمینه‏چینى‏ها بیشتر به ایجاد تناقضات شخصیتى «سالومه» دامن مى‏زند. مثلاً چطور ممکن است دخترى با پیش‏زمینه فرهنگى و سنتى که مخاطب از او مى‏داند، در مقابل مردى مثل «شاهین» که از چند کیلومترى، عوضى بودن او داد مى‏زند، مثل دختران آفتاب مهتاب ندیده دمِ بخت رفتار کند و حتى با توجه به اشاره‏هاى هشداردهنده «فریبا» دست از خامى و بچگى خویش بر ندارد!
«ملوک» جذاب‏ترین شخصیت «کافه ستاره» است. یک پیردختر ساده و معصوم که هنوز در انتظار پسر پادشاه به دیوان حافظ تفأل مى‏زند و شله‏زرد نذرى مى‏پزد.
آنچه باعث مى‏شود تا مهر «ملوک» در دل مخاطب بنشیند، صداقت، راستى و خلوصى است که این روزها کیمیاست. او جزء کسانى است که حتى اگر بخواهند دروغ بگویند، آنقدر در دروغگویى‏اشان صادق هستند که هیچ کس دروغ‏شان را باور نمى‏کند و چشم‏هایشان آنها را لو مى‏دهد. صحنه‏اى که «ملوک» با خرید آنچنانى در مغازه مکانیکى سراغ «خسرو» را از «فریبا» مى‏گیرد، مصداق همین نکته است.
«ملوک» نیز به طبقه سنتى جامعه تعلق دارد و حتى از «فریبا» هم بیشتر به آداب و سنت‏ها پاى‏بند است. فقط از چنین زنى برمى‏آید که پول‏هایش را پس‏انداز کند و همه آنها را در یک جا نگه ندارد، وسط عزادارى فیلش یاد هندوستان کند، براى دلبرى و طنّازى از مردِ محبوبش سرخاب سفیداب کند و جلوى آیینه، تمرین کند که چگونه دلبرى‏اش را با حجب و حیایش بیامیزد، تدارک میوه و شیرینى و شمع و موسیقى ببیند و ... .
اگر چه ظاهراً زندگى و سرنوشت هر یک از این سه زن در ارتباط با مردان اطراف‏شان دستخوش تغییر و تحول مى‏شود، اما با توجه به لایه‏هاى زیرین قصه، آنچه محرک همه حوادث است، به خودِ زنان باز مى‏گردد، حتى اگر ناآگاهانه و ناخواسته باشد.
در ظاهر، برادر «فریبا» شوهر وى را مى‏کشد و او را بیوه مى‏کند، اما آنچه باعث تحریک «خسرو» براى درگیرى با «فریدون» مى‏شود، زندگى نابسامان «فریبا»ست که غیرت «خسرو» را برمى‏انگیزاند یا «ابى» به خاطر خوشبخت کردن و تحقق بخشیدن به آرزوهاى «سالومه» که او و ماشین 206 را با هم مى‏خواهد، دست به دزدى مى‏زند.
این موضوع از این جهت است که زن داراى قدرت تأثیرگذارى باطنى و پنهانى است و مى‏تواند روح یک جامعه را به تباهى یا تعالى برساند. هر چقدر زنان فرهیخته‏تر و پیراسته‏تر باشند، دنیایى که پیرامون خود مى‏سازند به مدینه فاضله رؤیاهاى انسان عاشق نزدیک‏تر خواهد شد.
اینکه فیلمساز از میان این سه زن، پایان‏بندى را بر دوش «ملوک» مى‏گذارد و رؤیاى «سالومه» و آرزوى «فریبا» را در دل قصه او جاى مى‏دهد، به خاطر صافى و زلالى دل «ملوک» است که مى‏تواند آیینه رؤیاهاى تمام مردم محله شود و در جشن عروسىِ خیالى‏اش به یک شادى جمعى دست یابد.
فیلم با تصویرى از آکواریوم شروع مى‏شود و با دریا پایان مى‏گیرد. به قول «مهرزاد دانش» شاید این دریا، رؤیاى ماهى‏هاى محصور در آکواریوم باشد، ماهى‏هایى که تصویر ما آدم‏هاى «مفلوک اما دوست‏داشتنى» را باز مى‏تاباند و حسرت‏ها، غم‏ها و آرزوهایمان را یادآورى مى‏کند.