زن در عرصه سینماى ایران

مریم بصیرى

سینماى پس از انقلاب و حضور و نقش زنان در آن موضوعى است که در سالهاى اخیر مورد توجه و موضوع بحث بسیارى از محافل فرهنگى و هنرى قرار گرفته است. چهره اى که از زن و مسائل زنان در سینما ارائه مى شود و نیز آثارى که برخى فیلمسازان زن به انجام رسانده اند هر دو, در خور توجهند اما آنچه در این پژوهش مى خوانید نگاهى به چهره زنان در سینماى پس از انقلاب دارد; چهره اى که تصویرگران خانمها رخشان بنى اعتماد, پوران درخشنده و آقایان محسن مخملباف, داریوش مهرجویى, على حاتمى, بهرام بیضایى و احمدرضا درویش مى باشند. این مقاله خود, چقدر توانسته است این ((تصویر)) را ترسیم کند پرسشى است که پس از خواندن آن معلوم خواهد شد.

سینما, هنرى است که تإثیر شگرف و قدرت فراگیرى آن بر کسى پوشیده نیست و گویا به همین علت است که پیشرفت هنر و بخصوص هنر هفتم هر چند در ابتدا به شکلى کند ولى در ادامه با سرعتى سرسامآور نمود پیدا مى کند, چرا که فیلم و سینما همگانى ترین طریقه ارتباط با عموم مردم مى باشد. کشور ایران هم از این تحول جدید عقب نمانده و شروع به تولیدات سینمایى مى کند. سینماى نوپاى آن دوران, گاه با ساخت فیلمهایى بى هویت و عامه پسند, ارزش هنرى خود را از دست مى دهد و گاه با وجود چند کارگردان باتجربه که در حال حاضر هم به فعالیت خود مشغولند, فیلمهایى به یادماندنى و باارزش براى ایران زمین به یادگار مى گذارد. در اکثر فیلمهاى پیش از انقلاب, زن موجودى بى ارزش و غیر قابل بحث مى باشد و از خصوصیات مثبت و انسانى او حرفى به میان نمىآید. در واقع در این دسته از فیلمها, زن فقط بازیچه دست کارگردان و تهیه کننده فیلم است; اما با وقوع انقلاب اسلامى, در سینماى ایران هم, انقلابى صورت مى گیرد و در کل, ماهیت سینما و زنان فیلم به گونه اى مثبت تغییر مى یابد. گرچه در سالهاى اول و با وقوع جنگ, مدتى صنعت سینما رکود پیدا مى کند, ولى با گذشت زمان, فعالیت فیلمسازان بیشتر شده و برعکس سینماى پیشین, زنان با فرهنگ و بینشى جدید و در چهره هایى متفاوت با گذشته بر پرده هاى سینما ظاهر مى شوند.
در این سینماى تازه دگرگون شده, زن کم کم جایگاه خویش را پیدا کرده و گامى فراتر از نقشهاى فرعى و دست چندم قبلى بر مى دارد. البته هنوز هم هستند فیلمهایى که زن در آن, نقش حاشیه اى دارد و اصلا پرداخت نمى شود. گویى او وظیفه اى ندارد, جز اینکه در نقش مادر و همسر, ... گوشه اى از خانه و صحنه فیلم را پر کند. این زنان هیچ فعالیت چشمگیرى از خود ارائه نمى دهند و مسوولیتى در قبال عملکردهاى اجتماعى خویش ندارند. در واقع این زنان هیچ شخصیت ویژه اى نداشته و اگر جلوى پاى کسى سنگ نیندازند, سنگى را هم از سر راه برنمى دارند. این زنان عمدتا یا معشوق هستند در انتظار وصل و یا همسر خرابکارى در یک فیلم حادثه اى و بزن بزن. اما با این همه کم نیستند فیلمهایى که زن قدم اول را در آن برمى دارد و ماجراى کل فیلم بر اساس تفکر و اندیشه او پایه ریزى مى شود. در این آثار, تلاش شده ارزش والاى زن شناسانده شود و فیلمها بنا بر ویژگیهاى روانشناختى, عاطفى, خانوادگى, اجتماعى, آموزشى و تربیتى, سیاسى و اقتصادى زن, نوشته و کارگردانى شود. سازندگان این فیلمها نشان داده اند که از میان انبوه دیدگاهها و مضامین مختلف به زنان و مسائل پیرامون زن بیشتر مى اندیشند و مى خواهند که در آثارشان, از زن به عنوان محور یک زندگى سالم در خانواده و اجتماع یاد کنند. این فیلمسازان با توجه به علایق خود, هر کدام یکى از خصوصیات اجتماعى و فردى زنان را انتخاب کرده و در مورد آن فیلم مى سازند.
ما از میان این بخش از فیلمها و فیلمسازان نگاهى مى اندازیم به چند فیلم شاخص که در طول سالهاى بعد از انقلاب ساخته شده و علاوه بر ساختار قوى فیلمنامه و تکنیک عالى کارگردانى, بهتر و بیشتر از دیگر فیلمها به موضوع زن پرداخته اند.
این فیلمسازان نشان داده اند که با توجه به قدرت کارى و دید ظریفى که دارند مى توانند به زیبایى و در بهترین شکل هنرى, زن و دنیاى او را به تصویر بکشند.

زنان فقیر سینما
((رخشان بنى اعتماد)) یکى از آن کارگردانانى است که براى آشکار نمودن قابلیتها و تواناییهاى زنان, آنان را در برابر مردان قرار نمى دهد, بلکه همه را در کنار هم مورد ارزیابى قرار داده و تصویرى درست از ارتباط منطقى میان آنها نشان مى دهد و این برعکس تصویرى است که دیگران با تضعیف مردان براى ارزشیابى زنان ارائه مى دهند.
بنى اعتماد در سه فیلم اول خود ((خارج از محدوده)), ((زردقنارى)) و ((پول خارجى)) نگاه برجسته اى به زنان ندارد, اما در فیلم ((روسرىآبى)) قابلیتهاى سینماى خود را بروز مى دهد و این در حالى است که پیش از آن هم فیلم بحث انگیز ((نرگس)) را به کارنامه سینمایى خود افزوده بود. ((نرگس)) سه مشخصه ویژه را در خود جاى مى دهد: رنج, عشق و ایثار زنان; سه رکنى که بعدها در فیلم ((سارا)) هم دیده مى شود.
((عادل)) و ((آفاق)) با هم دست به دزدى زده و گذران زندگى مى کنند تا اینکه سر و کله نرگس پیدا مى شود. عادل به او دل مى بازد و آفاق را براى خواستگارى روانه مى کند. هنگامى که نرگس وارد زندگى عادل مى شود, جوانى و شور و عشق را به خانه محقر او به ارمغان مىآورد تا اینکه عادل به خاطر آخرین دزدیش زندانى مى شود و تازه آن وقت است که پرده از مقابل دیدگان نرگس فرومى افتد و او درمى یابد که شوهرش, دزدى بیش نیست و آفاق زن او است و نه مادر وى! با توجه به جو موجود, تماشاگر انتظار دارد نرگس, خویش را شخصیتى فریب خورده و بدبخت بداند و فورا به خاطر دروغهاى عادل هم که شده تقاضاى طلاق کند ولى نرگس که على رغم تمام فقر و مصیبتهاى زندگى پیشین و فعلى اش این زندگى جدید را دوست دارد, خود را نمى بازد بلکه نشان مى دهد یک زن على رغم تمام رنجهایى که کشیده, به قدرت نیروى ایمان و عشق مى تواند ایثار کند و زندگیش را از خطر نابودى برهاند. او مى ماند و ثابت مى کند که یک زن قادر است محیط و افراد پیرامونش را متإثر از خویش سازد و شوهر را شرمنده گذشت و حمایت خود بکند. ((نرگس)) در تلاشى مستمر مى کوشد تا راه نجات ((عادل)) را بیابد و در ضمن رفتار مسالمتآمیزى با ((آفاق)) در پیش گیرد و شوهرش را به یک زندگى شرافتمندانه بخواند. در واقع نرگس نمادى از زنان پاىبند به اصول و اعتقادات خانوادگى و مذهبى است که واجد ویژگیهاى مثبت و منفى انسانى است, چیزى که فیلمساز بر آن تإکید دارد و به عمد, راه را براى ارائه بیشتر شخصیت درونى نرگس هموار مى کند.
در انتهاى فیلم بالاخره عادل از زندان آزاد مى شود و در مقابل خواست آفاق براى ادامه کارشان, وى به طرف نرگس و شخصیت ویژه او کشیده مى شود و دست از خلافکارى برمى دارد. آفاق که در این میان خود را, تنها شکست خورده بازى مى داند, فرار را بر قرار ترجیح مى دهد و در آخر فیلم مى میرد; گرچه آفاق هم خود زخم خورده اى بیش نیست. وى که جوانیش را در خانه شوهر گذاشته است, توسط او از خانه رانده مى شود و در جستجوى پناهگاهى براى خویش, عادل را مى یابد, به او که جوانى بیکار و تنها است تکیه مى کند و هر دو با هم دست به کارهاى خلاف مى زنند. آفاق با توجه به زندگى تلخ گذشته اش, در فکر اصلاح خویش نیست اما بالعکس, نرگس نه تنها خود را نمىآلاید بلکه تلاش مى کند تا به عادل و حتى آفاق کمک کرده و آنان را به سوى نیکیها سوق دهد. ((نرگس)) در یک کلام بیانگر زندگى زنان فقیر و بى پناه جامعه است که با وجود تفکر و تعقل خویش, خود و اطرافیانشان را از خطر نیستى مى رهانند و راهى برتر را براى زندگى مى جویند.
در ((روسرىآبى)) عشقى از میان دیوارهاى بلند یک خانه اشرافى مى جوشد و با ویرانه هاى فقر پیوند مى خورد. ((رحمانى)) مرد پا به سن گذاشته اى است که مالک مزرعه گوجه فرنگى و کارخانه رب سازى است. زنش را از دست داده و در حال حاضر با وجود سه دخترش, تنها زندگى مى کند. ((نوبر)), کارگر مزرعه رحمانى است. او در اوج فقر, از مادرى معتاد, خواهرى کوچک و برادرى شرور نگهدارى مى کند و با توجه به تمام ناملایمات فقر, نجابت و عزت نفس خویش را حفظ مى کند. رحمانى وقتى ثبات قدم و سخن محکم ((نوبر)) را در حین کار مى بیند, نطفه محبت و علاقه در دلش پا مى گیرد, ولى با این وجود, ازدواج در پیرى را عملى زشت مى داند و دائم با وجدانش کلنجار مى رود تا نقش نوبر را از ذهنش پاک کند اما صداقت نوبر بارى دیگر او را مجذوب کرده و رحمانى عاقبت به این نتیجه مى رسد که خوشبختى چیزى نیست که دیگران در زندگى او مى بینند بلکه خوشبختى چیزى است که باید در دل او باشد.
از سویى دیگر نوبر که واقعیت زندگى را درک کرده و با تمام مشکلات آن روبه رو شده است, حال با نیروى عشق, دوباره زنده مى شود. او که به قول اشخاص فیلم, دخترى غربتى و پاپتى است, حتى براى ابراز عشق و ازدواج نیز با مشکل مواجه مى شود. نوبر على رغم حضور در کنار خانواده اش, باز تنهاست ولى با اینهمه به پیشنهاد ازدواج رضا که هم طبقه خودش است جواب مثبت نمى دهد بلکه احساس مى کند که رابطه او معقولانه نیست. از طرفى, رحمانى هم با وجود خانه بزرگ, کارخانه و فرزندانش, باز تنهاست و بعد از عمرى زندگى, حال در اثر آشنایى با نوبر, دیدش نسبت به زندگى عوض شده و مى اندیشد که فقط عشق است که مى تواند او را از تنهایى نجات دهد; پس در اوج علاقه و تردید نسبت به ازدواج با نوبر, به او مى گوید: ((کاش نیومده بودى, کاش نمى دیدمت. کاش زودتر اومده بودى!))
عشق در ((روسرىآبى)) رمانتیک نیست, بلکه به عنوان یک نیاز در زندگى بشر مورد ارزیابى قرار مى گیرد. در این فیلم باید درد غربت و تنهایى را چشید. عشق و عاطفه رحمانى را درک کرد و فهمید که نوبر, واقعا نوبر زندگى او است و این در حالى است که نوبر, خود دنبال راه چاره اى براى گذران زندگیشان است چرا که مادر به زندان افتاده و نوبر در صدد است تا برادرش چون مادر به دام اعتیاد گرفتار نشود.
عاقبت زندگى نوبر و رحمانى به هم پیوند مى خورد, اما با این صورت مسإله که نوبر با تمام مشکلاتش به پول مرد چشم ندارد بلکه به حمایت و محبت او اهمیت مى دهد, ولى وقتى دختران رحمانى قضیه را مى فهمند فکر مى کنند نوبر براى تصاحب ثروت پدرشان او را فریفته, پس سعى مى کنند با رشوه و پول, نوبر را تطمیع کرده و او را از زندگى پدرشان خارج کنند, اما نوبر در مقابل دختران رحمانى مى ایستد و مى گوید: ((من به خاطر چیزى نیومده بودم که به خاطرش برم, من به خاطر کسى اومده بودم.))

از طرفى دیگر مادر نوبر وقتى در زندان از موضوع ازدواج او آگاه مى شود اشک شوق مى ریزد. اگر چه مادر, شخصیتى منفعل دارد و تحت تإثیر جبر زمانه, فقر ناخواسته و مرگ همسرش به فلاکت افتاده, ولى بالاخره مادر است, مادرى که عاشق فرزندانش است و براى خوشبختى آنها دعا مى کند. مادر ((نوبر)) بسیار شبیه ((آفاق)) در فیلم ((نرگس)) است. هر دو, زنى تنها, درمانده و زخم خورده از زندگى هستند.
در پایان فیلم عاقبت مخالفتها و تهدیدهاى دختران رحمانى کار خودش را مى کند و نوبر که مى انگارد با ورودش زندگى آنها را به نابسامانى کشیده, خود را فدا مى کند و از زندگى رحمانى کنار مى کشد. رحمانى هم با رفتن او با صداى بلند جلوى فرزندانش مى گوید: ((رحمانى مرد)). همان طور که آفاق با از دست دادن عادل در زندگیش, او را متعلق به نرگس مى داند و زندگیش را تمام شده فرض مى کند, حتى طورى که اگر در آخر فیلم هم نمى مرد بالاخره شخصیتى بى حس و بى روح بود که با مرده هیچ فرقى نداشت.
بنى اعتماد با این دو فیلم بسیار زیبا به فقر و دستاوردهاى آن که شامل اعتیاد, فساد, سرقت و ... مى باشد مى پردازد و سعى مى کند شخصیت زنانى را که ناخواسته درگیر این اوضاع مى شوند بکاود و سرنوشت آنها را با منطقى ترین شیوه مورد بررسى قرار دهد. گرچه موضوع چیز تازه اى نیست و دیگران به شکلهاى دیگرى به آن پرداخته اند, ولى بنى اعتماد این بار با دیدى دیگر و از دریچه اى تازه این مسائل را به تصویر مى کشد و از مظلومیت زن دفاع مى کند.

زن در آثار مخملباف
((محسن مخملباف)) با وجود جوش و خروش روانشناختى که در یک به یک آثار مکتوب و غیر مکتوبش دیده مى شود, یکى دیگر از فیلمسازانى است که نشان داده به زنان و مشکلات آنها اهمیت مى دهد.
زن در ((بایکوت)) تحمل کننده همه مشکلات است و در عین حال سازنده وجود مرد. او هنگامى که شوهرش را به جرم سیاسى بودن به زندان مى اندازند, پشتیبان مرد است و در غیاب او حرمت خانه را پاس مى دارد. در اپیزود اول فیلم ((دستفروش)), زن به واقعى ترین شکل, جاندار و پویاست. فقر و مظلومیت زنى که براى نجات فرزندش از بیمارى, مى خواهد او را بر سر راه نهد به خوبى در این فیلم آشکار است, گرچه بعدا عاطفه مادرى در زن غلیان مى کند و او را در تلاشى مضاعف براى یافتن کودک راهنمایى مى کند. در ((باىسیکل ران)) با اینکه وجود فیزیکى زن کم رنگ است ولى زن عامل و محرکى است که باعث مى شود مرد هفت شبانه روز تمام بر روى دوچرخه دور بزند تا اینکه پول کافى براى مداواى او بیابد. در این فیلم, زن, رکن اساسى خانواده است و چنان ارزشمند است که مرد و فرزندش به خاطر او هر چه در توان دارند مى گذارند تا اینکه خود هم به بینش جدیدى از زندگى مى رسند.
در ((عروسى خوبان)) زن, همسر وفادار یک رزمنده موجى است. رزمنده اى که خود دچار مشکلات روانى بسیارى است و دیگران را با اعمالش مىآزرد. هر کسى به نحوى از او کناره مى گیرد ولى زن, همراه و همپاى او مى شود تا اینکه رزمنده بهبود یافته و دوباره عازم جبهه مى شود.
در ((هنرپیشه)), زن قربانى فرهنگ غلط مردسالارى شده است. سیمین که بر اثر فشارهاى وارده از طرف پدر و برادرانش, تعادل روانى خود را از دست داده, حال به یک زندگانى مدرن دل خوش کرده و به فراگیرى انواع سازها مشغول شده است. او زنى است که در عین جنون به راحتى و خواست شوهرش احترام مى گذارد و مى خواهد که مطابق میل او زندگى کند. سیمین خوبى و زیبایى را دوست دارد, گرچه گاهى اوقات تحت تإثیر حالاتش, به همه چیز پشت پا مى زند چرا که مى انگارد درد بزرگى دارد و آن درد, نابارورى او است. پس دست به جادو جنبل مى زند ولى کارى از پیش نمى برد تا اینکه براى یافتن زنى دیگر اقدام مى کند و دخترى کولى را که به ظاهر لال است مى یابد و به خانه مىآورد. مرد که از رفتارهاى جنونآمیز سیمین به تنگ آمده, زن دوم را از خود مى راند و در پى معالجه همسرش اقدام مى کند ولى جنون زن شدت مى گیرد و مرد که دچار از خودبیگانگى شده است در کنار همسر دوم خود زندگى حقیقى را تجربه مى کند و به درک واقعى از زندگانى غیر مادى مى رسد. پس این زن را که در واقع نمادى از جهان نامعلوم و گنگ آینده او است به نزد خانواده اش برمى گرداند و سیمین را که سمبلى از زمان حاضر و زندگى مادى او است به همراه کودکى بى سرپرست به خانه بازمى گرداند.
در ((ناصرالدین شاه, آکتور سینما)) به زندگى زنان منفعل و محکوم در حرمسراى شاهان اشاره مى شود. سوگلى حرم در فکر محبوبیت خویش در نزد شاه است غافل از آنکه شاه, عاشق شخصیت زن فیلم ((دختر لر)) شده است. در این فیلم, سینماى ایران مرور مى شود و شاه که در فکر تصاحب دختر لر است در نقشهاى فیلمهاى مختلف قرار مى گیرد.
((گبه)) برعکس کارهاى قبلى مخملباف آن قدر ساده و زیبا است که هر مخاطبى را به خود جذب مى کند. گبه اصیل ترین فرش عشایرى در ایران است که بدون نقشه و با الهام از روحیه و طبیعت بافنده خویش جان مى گیرد. فیلم ((گبه)) علاوه بر اینکه به شکل گرفتن یک نوع قالى ایرانى اشاره دارد, گامى فراتر از یک فیلم مستند برداشته و تخیل را با واقعیت در هم مىآمیزد.
گبه هویت عشایر است و آنان با هر گبه, زندگانى خویش را در نقشى ماندگار مى کنند. پیرمرد و پیرزنى که با شستشوى گبه, خاطرات گذشته خود را مرور مى کنند, در آغاز فیلم خیلى زیبا با هم مشاجره مى کنند تا اینکه چه کسى گبه را بشوید که ناگهان جوانى پیرزن, به صورت دخترى به نام گبه از فرش بیرون مىآید و جان مى گیرد. گبه خانم, عاشقى دارد که تماشاگر در طول فیلم فقط صداى او و تصویر شبح مانندى از وى را مى بیند. خانواده گبه به این ازدواج رضایت نمى دهند و گبه که از خاطرات پیرزن سر بر آورده است اینک در مقابل او مى ایستد و ماجراى زندگى خود و خانواده اش را بازگو مى کند تا اینکه بالاخره در کشمکشهاى لفظى پیرمرد و پیرزن به این نتیجه مى رسد که با اطلاع عمویش با این غریبه ازدواج کند.
((گبه)) نشان دهنده فداکارى, عشق, ازدواج, تولد و مرگ عشایر است. در واقع زندگانى عشایر است در قالب رنگ و کادربندیهاى زیباى فیلم. زندگى همواره در جریان است و کارگردان با استفاده از آب به عنوان شىء سیال و نماد زندگى, این امر را متذکر مى شود. ((گبه)) به تماشاگر, آزادى عمل مى دهد تا او خود در قابى زیبا و گسترده در کنار عشایر زندگى را تجربه کند و به میزان عشق گبه و عموى معلم او پى ببرد. گبه على رغم مخالفت پدر و مادرش همچنان آنها را در کارهایشان یارى مى دهد و تسلیم اندیشه هاى آنان است تا اینکه بالاخره با همان پیرمرد اول فیلم که شوهر فعلى اوست ازدواج مى کند.

زن و آموزش و پرورش
((پوران درخشنده)) از آن دست فیلمسازانى است که به مسائل تربیتى و آموزشى بها مى دهد و در این میان از زن به عنوان عنصرى فعال و پویا یاد مى کند. در فیلم ((رابطه)), نوجوانى مشکل گفتارى و شنوایى دارد و مورد آزار و اذیت دوستان و همسایگان است ولى مادر از او حمایت مى کند و در آخر با از خودگذشتگى و تلاش او است که فرزند درمان مى شود و مى تواند بالاخره با دنیاى پیرامونش ارتباط برقرار کند.
در ((پرنده کوچک خوشبختى)) با ملیحه و زندگى او آشنا مى شویم. ملیحه نوجوانى است که شاهد غرق شدن مادرش در استخر بوده و در اثر مشاهده این صحنه از ترس شوکه شده و قدرت تکلم خود را از دست داده است. او با دیدن بعضى چیزها و یادآورى خاطره مرگ مادر, عصبى شده و دچار تشنج مى گردد. در این میان هم کلاسیها و کودکان همسایه با آزار رساندن به ملیحه باعث ناسازگارى بیشتر او با اطرافیان مى شوند. خانم شفیق که به تازگى مربى آموزشگاه ناشنوایان شده است, با دیدن حالات ملیحه در صدد کمک به او برمىآید و سعى مى کند با نزدیک شدن به وى او را به زندگانى عادیش برگرداند ولى وضعیت ملیحه طورى است که حتى پدرش از دست او خسته شده و احتمال بهبودیش را نمى دهد, اما خانم شفیق که نمونه یک مربى فداکار است, کنار ملیحه مى ماند, او را به گردش مى برد, برایش هدیه مىآورد و سعى مى کند تمام گذشته تلخ او را در ذهنش دفن کند; تا اینکه در آخر فیلم بعد از یک حادثه غیر منتظره, خانم مربى به کمک ملیحه مى شتابد ولى خود به داخل استخر خانه مى افتد, خاطره مرگ مادر در ذهن ملیحه تداعى مى شود و بالاخره ولى قادر به تکلم شده و کلمه مادر را به زبان مىآورد, چرا که او خانم شفیق را در حال حاضر به عنوان مربى, دوست و مادر پذیرفته است.

پرى عارف و عرفان محض
((داریوش مهرجویى)) در طول کارنامه سینمایش نشان داده که به خصوصیات درونى زنان اهمیت مى دهد و سعى دارد در فیلمهایش به آنها اشاره کند. آثار او بویژه در دهه اخیر, بیانگر دیدگاه او نسبت به زنان و مسائل خانوادگى است. دیدى که وى نسبت به زن و زندگى دارد, بیننده را دچار شوک و هیجان مى کند و او را به تعمق وا مى دارد. ((هامون)) یکى از فیلمهاى کارگردان در این مقوله است. فیلمى که با درون مایه اى فلسفى بیننده را به تفکر مى اندازد. هامون در حالى که همسرش او را ترک نموده و تقاضاى طلاق کرده است, مشغول کار روى رساله دکترایش به نام ((عشق و ایمان)) است. وى در حالى که درگیر ماجراى حقوقى مربوط به طلاق است لحظات خوش و ناخوش زندگى گذشته اش را مرور مى کند. لحظاتى که منجر به آشنایى با زنش و ازدواج با او مى شود, لحظاتى که زن به نقاشى روى مىآورد و با این کار شوهرش را خشمگین مى کند. در ((هامون)) خانواده در حال از هم پاشیدن است. زن با تفکرات خودش رنگها را در هم مىآمیزد, چرا که از عرفان بازى شوهرش به تنگ آمده و از طرفى دیگر مرد هم تفکرات مدرن و مغشوش زن را نمى پسندد, زنى که یکى از کلیشه هاى رایج فیلمهاى فارسى است که با داد و بیداد کارش را از پیش مى برد, نه با تعقل و غلبه بر احساسات زودگذر.
((هامون)) در واقع ادعانامه اى است صریح علیه روشنفکران جامعه و قصه اختلافات خانوادگى آنها و همچنین بیانگر دیدگاه انتقادآمیز داریوش مهرجویى نسبت به موجودیت روشنفکرى در ایران است, همان طور که مجتبى راعى با فیلم ((غزال)) به این مهم اشاره مى کند و به مسإله کشف حجاب در گذشته و موج روشنفکرى در حال مى پردازد.
فیلم ((سارا)) کار دیگرى از مهرجویى است که به زندگى پرتلاش زنى به نام سارا اشاره مى کند. شوهر سارا بیمار است و زن دور از چشم شوهر پنهانى, مرواریددوزى مى کند تا اینکه وامى را که به خاطر شوهرش از بانک گرفته است پس بدهد, ولى مرد که قدر زنش را نمى داند در دنیاى افکار خودش غرق است و از سارا فقط به عنوان خانم کوچولویى نام مى برد. با اینهمه, زن, پرده از رازش برنمى دارد و در اثر کار بیش از حد, سوى چشمانش را از دست مى دهد, ولى باز هم خود به تنهایى بار تمام مشکلات را بر دوش مى کشد. او مى خواهد یک تنه از پس همه سختیها برآید چرا که به درک تازه اى از زندگى رسیده و عکس العملهایش همه منطقى هستند نه احساسى. با اینهمه, او شخصیتى چندبعدى دارد و کارگردان سعى نکرده از او یک قدیسه بسازد. سارا على رغم برخوردارى از ویژگیهاى حق به جانبانه اش, شالوده اعمال نیکش را بر پایه هاى جعل و دروغ بنا مى کند; یعنى امضاى پدر را جعل کرده و از بانک وام مى گیرد. کارمندى که در این میان از ماجرا مطلع شده است سارا را تحت فشار مى گذارد که ماجرا را برملا خواهد کرد اما سارا با وجود تمام دغدغه هایش در مقابل او ایستادگى مى کند تا اینکه شوهرش به ماجرا پى مى برد و چون سارا از بى مهریهاى مرد به ستوه آمده او را ترک مى کند; که البته با شخصیت پردازى او در فیلم, این کار از وى بعید به نظر مى رسید.
فیلم ((پرى)) به نوعى دیگر تکرار ((هامون)) است با این تفاوت که ((پرى)) را فقط خواص درک مى کنند و عامه مردم از فهم و درک کامل آن عاجزند ولى ((هامون)) حد وسط است نه به سادگى ((سارا)) و نه به پیچیدگى ((پرى)). دیگر اینکه ((هامون)) ضد زن تلقى مى شود ولى ((پرى)) طرفدار زن است.
((پرى)) و ((هامون)) هر دو با یک خواب و کابوس شروع مى شوند, زیرا کارگردان سعى دارد با شگردهاى سینمایى, وسیله اى جهت عینى کردن ذهنیات و درونیهاى آدمهاى فیلمش داشته باشد که این مهم را با تمهیداتى مثل فلاش بک (بازگشت به گذشته), دیزالو (ترکیب تصاویر), نور و فید (محو تدریجى رنگهاى تصاویر) انجام مى دهد.
پرى دانشجو است و سه برادر دیگر او, یکى شاعر, دیگرى داستان نویس و آخرى دانشجو است. اینها همه فرزندان زنى به نام اعظم هستند; زنى که مثل اغلب مادرهاى ایرانى خانه دار است, ساده مى اندیشد و تنها فکر و ذکرش خوشبختى و سعادت فرزندانش است. برادران پرى هر کدام به نوعى عرفان زده هستند و معلوم نیست چرا این بچه ها برخلاف پدر و مادرشان به عرفان و سلوک گرایش دارند؟ طغیان پرى در مقابل استادش مقدمه انزوا, سفر و سیر و سلوکش مى شود. پرى با خواندن کتاب سلوک که متعلق به یکى از برادرانش است دچار پریشانى و سردرگمى مى شود و همانند شخصیت کتاب به دنبال آن است که بداند چگونه ذکر بگوید تا زبان دلش باز شود, ولى هنوز خود در مرحله سیر و سلوک ذهنى است و تا درک حقایق راه بسیارى در پیش دارد. بى قرارى شخصیت ((پرى)) و دیگر شخصیتها لرزه بر اندام بیننده مى اندازد و یک آن او را به خود مىآورد که وى در کجاى دنیاست و در چه جایگاهى قرار دارد؟
پرى با پرخاشگرى, دعواهاى لفظى, بى اختیار خندیدن و گریه هاى کودکانه, مى خواهد مراحل سلوک را طى کند و این در حالى است که سالک شدن به انگیزه و اشتیاق درونى نیاز دارد, و پرى فاقد این انگیزه و دلشوره است. دنیاى پرى, دنیاى عرفان اصیل و سلوک راستین نیست, دنیاى محدودى از عرفان است که تنها ظاهرى فریبنده دارد.
پرى از ((ذن بودیسم)) و ((بودا)) حرف مى زند ولى راه را به خطا مى رود تا اینکه از طریقه سلوک یکى از برادرانش ایده مى گیرد, ولى برادر کوچکتر که خود شخصیتى غیر عادى و نامتعارف دارد و قبلا این مراحل را پشت سر گذاشته است, یاریش مى دهد. در واقع مشکل عمده فیلم, قبولاندن مسائلى است که درک و باور آنها در دنیاى واقعى هم مشکل است; بماند به اینکه بخواهیم این باورها و سیر ((آفاق)) و ((انفس)) را با زبان سینما نشان دهیم و این در حالى است که کارگردان مى خواهد با ((پرى)) به جوهر انسانى آدمها برسد و به عرفان محض.

مادر و سنگ صبور
((على حاتمى)) در ((دلشدگان)) و ((مادر)), نگاه تازه اى به زن دارد. فرزندان مادرى در آستانه مرگ به خواست او به خانه اش مىآیند تا روزهاى آخر زندگى در کنار وى باشند. پنج فرزند که مدتى است از هم دور افتاده اند و با هم اختلافاتى دارند با شنیدن سرگذشتهاى مادر به تدریج به هم نزدیک مى شوند تا اینکه سر و کله پسر دیگرى پیدا مى شود. بچه ها از دیدن این مرد غریبه و عرب زبان تعجب مى کنند, و مادر براى آنها مى گوید که این پسر, یادگار پدرشان از زمان تبعید است, چرا که شوهر او را به جرم سیاسى بودن به جنوب تبعید کرده بودند و او به خاطر اینکه شوهرش در آنجا تنها نماند براى او همسرى مى گیرد و این پسر, فرزند همان زن است. خواهران و برادران که تازه دارند با خودشان مإنوس مى شوند, کم کم با این برادر جدید هم ارتباط برقرار مى کنند و مادر که نمونه یک زن از خودگذشته و یک مادر ایرانى است, پیوند دهنده رابطه سرد فرزندان پراکنده اش مى شود و به درد دل آنها گوش جان مى سپارد, بگونه اى که خود در لابه لاى ماجرا و آدمهاى اطرافش گم مى شود و فیلم بیشتر به زندگى بچه هایش مى پردازد تا خود مادر, جز قسمتى که به جوانى مادر و تبعید پدر اشاره دارد. در انتها مادر که تمام مقدمات مرگ و مراسم تدفین و عزاداریش را آماده کرده است, در لباسى سپید و در رختخوابى سپید چون اسطوره اى همیشه زنده, مى میرد.
در فیلم ((دلشدگان)) یک گروه نوازنده براى اجراى کنسرتى راهى پاریس مى شوند. این فیلم که بر روابط صمیمانه زن و شوهر اشاره دارد پر از آدمهایى است که پاىبند سنتها و عقاید ملى و مذهبى خود هستند; مردمانى وطن پرست که عاشق خانه و خانواده خود هستند.

اسطوره مادرمحورى
زن در فیلمهاى ((بهرام بیضایى)) انسانى است بغایت ملموس. زن موجودى است حس شدنى, شکوهمند و افسانه اى. زن فیلمهاى او تصویرى است از همه زنان در هیإت یک زن. زنان در آثار بیضایى, هرگز از زن بودن خویش شرمنده نیستند زیرا در تصویرها و حکایاتى که او از زنان ارائه مى دهد جایى براى شرمندگى نیست. این زن ممکن است به حساب نیاید, ناامید باشد, از دست زندگى و همسرش دلتنگ گردد و یا شکست بخورد اما همه اینها به صورت عوامل بیرونى و رفتارى اجتماعى نشان داده مى شود و از درون شخصیت وى مایه نمى گیرد. در حقیقت این اطرافیان زن هستند که باید از نگرانى و ناراحتى او شرمسار باشند. زن گله مى کند, اما نه از این جهت که زن است بلکه از آن جهت که همه چیز آن طور که باید باشد, نیست.
در فیلم ((شاید وقتى دیگر)) ماجرا با سوءظن مردى به همسرش آغاز مى شود. ((کیان)) دست به گریبان بیمارى خویش, دچار اضطراب, فراموشى و توهم شده است. وى بیمارى خود را از شوهر پنهان مى کند و همیشه با پریشان حالى, کنار او حضور مى یابد. مرد که از مشکل روحى زن بى خبر است, آشفتگى او را به حساب خیانت کاریش مى گذارد اما خبر ندارد که زن دنبال هویت خویش مى گردد چرا که او بخشى از کودکیش را گم کرده و دائم کابوس خانه اى مخروبه و متروک را مى بیند و طفلى که در کالسکه اى سرگردان است. او از پدر و مادرش مى پرسد که چرا از کودکیش عکسى ندارد و آن موقع را به یاد نمىآورد.
بالاخره بعد از کلى جستجو, کیان درمى یابد که کودکى سرراهى است و پدر و مادرش, والدین واقعى او نیستند. از طرفى دیگر, شوهر او با کمک دوستانش, مردى را که مى پندارد با همسرش سر و سرى دارد مى یابد و به بهانه تهیه یک فیلم مستند به خانه او مى رود و در آنجاست که تازه متوجه مى شود زنى که او فکر مى کرده همسرش است خواهر دوقلوى او بوده و همسر مرد مزبور. وقتى دو خواهر همدیگر را مى بینند کیان از بى مهرى مادر گلایه مى کند که چرا او را سر راه نهاده؟ و خواهرش براى او تعریف مى کند که به گفته هاى مادر, در آن زمان قحطى و گرسنگى بیداد مى کرده و مادر بعد از مرگ پدر, چاره اى جز رها کردن یکى از طفلانش نداشته است تا بتواند از دیگرى مراقبت کند. او از رنجهاى مادر مى گوید و اینکه او پیوسته با روح و جانش به دنبال گمشده خویش بوده است. فیلم هم, به صورت زیبایى با کاربردهاى فنى و زیبایى شناختى با استفاده از فلاش بک سیاه و سفید, به خوبى خاطرات غم انگیز و پر از درد و فقر مادر را ترسیم مى کند و بى پناهى او را به خوبى نشان مى دهد. در واقع ((شاید وقتى دیگر)) فریاد اعتراضى است براى به رسمیت شناختن حقوق مادرى و حمایت از اطفال. همان طور که در ((مسافران)), خانم بزرگ اسطوره اى از صبر مى شود و آنجا که همه در انتظار آمدن میهمانان عروسى هستند, وى بقیه را دلدارى مى دهد و آنان را به صبر و بردبارى دعوت مى کند, گرچه در پایان فیلم به صورتى نامعقول انتظار مادربزرگ پایان مى گیرد و مسافران که به زعم میهمانان مرده بودند, در صحنه اى غیر واقعى وارد مجلس عروسى مى شوند که حال به مجلس عزادارى آنها بدل شده است.
در ((باشو غریبه اى کوچک)), بیضایى اسطوره مادرمحورى را دوباره زنده مى کند. زن در این فیلم در نقش یک مادر با کردار, اندیشه و گفتارى که در رفتار اجتماعى او ریشه دارد از کودکانش حمایت مى کند.
مهرورزى, دفع هر گونه خشونت, نفرت از مرگ و نیستى و تخریب, برقرار کردن عنصر شادى و جشن و سرور, دلبستگى به خانه و خاک و ریشه گرفتن در آن, بیزارى از کوچ و خوش نشینى, ترس از بى خانمانى, حمایت از هر موجود زنده اى که نیازمند حمایت است, ایثار در عشق, رحم و عطوفت, تیمار و پرستارى, در کنار یکدیگر بودن, با زبان کنایه و اشاره سخن گفتن و تلاش و تدبیر به جاى بهره گرفتن از زور, از خصوصیتهاى اخلاقى زن در این فیلم است. ((باشو غریبه کوچک)) به نوعى دیگر دنباله فیلم ((شاید وقتى دیگر)) و سپاس از مقام مادرى در تمام جلوه هاى آن است که به صورت یک ویژگى و فضیلتى مهم نمود پیدا مى کند.
باشو پسرى است که در هنگام بمباران وحشیانه هواپیماهاى دشمن بر سر مردم بى پناه روستایى, شاهد مدفون شدن پدرش زیر آوار و آتش گرفتن مادرش بوده است. او که بسیار ترسیده, از میانه خون و آتش مى گریزد و به کامیونى در حال حرکت پناه مى برد و روز بعد کامیون در شمال کشور توقف مى کند. پسرک که گیج و منگ است نمى داند اینجا کجاست تا اینکه از صداى انفجار کوه به گمان اینکه باز شهر بمباران شده است فرار مى کند و به جنگل پناه مى برد و سپس نزدیک کلبه اى روستایى از رفتن بازمى ماند. در این کلبه مادرى با دو فرزندش زندگى مى کند. پسرک که گرسنه است به غذا خوردن مادر و بچه هایش خیره مى شود. زن که این مهم را درمى یابد با لهجه محلى خود, باشو را دعوت به نان خوردن مى کند اما او که زبان زن را نمى فهمد ترسیده و در لابه لاى بوته ها پنهان مى شود. زن متعجب از این رفتار غریب باشو, کمى نان آنجا مى گذارد و مى رود. از اینجا به بعد, آن رابطه جادویى حس مادرى و حمایت از کودک شروع مى شود. باشو که نیازمند محبت و حمایت است به دامان زن مىآویزد تا او حایلى میان وى و جهان ناشناخته اطرافش باشد چرا که پسرک عرب زبان است و زن فقط گویشى محلى را مى داند, اما از آنجا که او به زبان دیگرى که زبان غریزه مادرى است, مسلح مى باشد با پسرک ارتباط برقرار مى کند. گرچه همسایگان, پسرک را موجودى سیاه و غریبه مى دانند ولى مادر, او را دوست دارد و خود را سپر بلاى وى مى کند. باشو هم که سپاسگزار و قدردان است و مادر را باران رحمتى بر کویر غربتش مى داند, با حق شناسى پیش مىآید و در نبود شوهر زن که به سفرى نامعلوم رفته او را یارى مى دهد. سوادش را در اختیار مادر مى نهد و حساب و کتاب روزهاى بازار را نگاه مى دارد و مهمتر از همه آنکه از سوى مادر, نامه هایى براى پدر مى نویسد. در نامه اى زن از شوهرش اجازه مى خواهد که باشو را در نزد خویش نگه دارد, ولى مرد از حضور غریبه اى در خانه اش ناخشنود مى شود و مى نویسد: بهتر است پسرک به همان جایى که بوده, برگردد.
باشو بعد از خواندن نامه, سر به جنگل مى گذارد تا اینکه مادر با سختى وى را مى یابد ولى عاقبت در اثر این جستجوى طولانى بیمار مى شود و به بستر مى افتد. اکنون دیگر مشکل باشو, رفتن خودش نیست بلکه از دست رفتن مادر است. پس, از وى مراقبت مى کند و به جاى زن, از کودکان محافظت مى نماید, به حیوانات خانگى مى رسد و براى راندن حیوانات از مزرعه, مترسکى مى سازد تا اینکه با حضور پدر, خودش را کنار مى کشد و از دور شاهد دیدار آنان مى شود, اما زن دست از تلاش خود برنمى دارد و چتر حمایت خود را در حضور شوهر بر سر باشو مى اندازد و این بار دیگر باشو غریبه نیست, بلکه در کنار پدر و مادر و خواهر و برادرش در خانه و کشور خود زندگى مى کند.

کیمیاى جنگ
((احمدرضا درویش)) با ساخت ((کیمیا)) از شجاعت و بى باکى زن سخن مى گوید. ((رضا)) در محاصره خرمشهر همسر باردارش را به بیمارستان مى رساند ولى به علت ازدیاد مجروحان جنگ از پذیرش او سر باز مى زنند تا اینکه رضا با التماس نظر خانم دکترى را جلب مى کند و از او مى خواهد که همسرش را کمک کند. دکتر که ((شکوه)) نام دارد در حالى که بیمارستان زیر آتش است, در میان گرد و خاک و تکه شیشه هایى که بر سر و رویش پرتاب مى شود, کیمیا را به دنیا مىآورد و با تولد او سقف اتاق عمل فرو مى ریزد.
در جایى که همه با مرگ سر و کار دارند و زندگى کودکى بى اهمیت جلوه مى کند, کیمیا زندگیش را آغاز مى کند; غافل از آنکه مادر زیر عمل جان مى دهد. رضا که در صدد آوردن ماشینى براى حمل زن و فرزندش است در میانه راه به اسارت دشمن درمىآید. و شکوه که نوزادى روى دستش مانده است ناگهان خبر مرگ همسرش را مى شنود. بمباران و حوادث دیگر چنان پشت سر هم و آنى اتفاق مى افتد که زن حتى مجال اشک ریختن را نمى یابد. او نوزاد را در آغوش مى گیرد و به سوى شهر دیگرى مى گریزد. نیروهاى دشمن به شهر وارد شده و تانکى عراقى ((شکوه)) را تعقیب مى کند و او با ترس و التهاب کودک را از مرگ و نیستى مى رهاند و به او زندگى دوباره مى دهد.
در ((کیمیا)) یکى از صحنه هاى قابل توجه که نشان دهنده مهر و عاطفه مادرى مى باشد, نمایى است که نوزاد از گرسنگى مى گرید و شکوه چاره اى نمى یابد جز اینکه انگشتش را در آب رودى فرو ببرد و در دهان کودک بگذارد تا او آب را بمکد.
از اینجا به بعد فیلم از لحاظ ساختار, مبتلا به دوگانگى مى شود; یعنى قسمت پیشین که صرفا به جنگ توجه داشت, حال فقط به وقایع عاطفى بعد از جنگ اشاره مى کند. گرچه خود فیلم, در کل, نشانگر فداکارى یک زن در جریان محاصره خرمشهر براى ادامه حیات و بقاى یک موجود زنده است. شکوه به نزد برادرش مى رود و به کار مشغول مى شود. او که کیمیا را از مرگ نجات داده و همپاى مادر واقعى ش براى تولد او درد و عذاب کشیده است, حال او را چون کودک خود بزرگ مى کند تا اینکه بعد از نه سال, با ورود اسرا, رضا به وطن بازمى گردد.
همه در ایستگاه قطار به دنبال عزیزان خود مى گردند ولى رضا تک و تنهاست و کسى منتظر او نیست. مرد که معلم است ابتدا سرى به مدرسه ویران شده اش مى زند که همان طور ویران و دست نخورده باقى مانده است. سپس سراغ زن و فرزندش را مى گیرد تا اینکه موفق مى شود شکوه را بیابد. خانم دکتر از دیدن و شنیدن واقعیت و اینکه کیمیا باید نزد پدرش برگردد عصبى مى شود چرا که او مى پنداشته رضا مرده است, پس با تمام وجود به کیمیا دل بسته و او را چون جان شیرین دوست مى داشته است. جدایى از او برایش بسیار سخت و ناگوار است ولى چاره اى ندارد. کیمیا را آماده مى کند تا به نزد پدرش ببرد ولى رضا با لمس واقعیت, وقتى مى بیند کیمیا در نزد شکوه و در پناه عشق مادرانه او با آسایش و آرامش زندگى مى کند, از خواسته اش مى گذرد و رشد و تربیت دخترش را به شکوه مى سپارد و با هدیه اى براى کیمیا او را ترک مى کند. على رغم عشق شکوه به کیمیا و روحیه بزرگوارانه یک آزاده, تماشاگر بر سر دوراهى مى ماند که بالاخره کیمیا متعلق به کیست و چه کسى حق سرپرستى او را دارد, پدرى که با نبود او کیمیا نبود و پزشکى که با نبود او کیمیا مرده بود؟ ولى با اینهمه, کارگردان بسیار تلاش کرده که فیلم از کلیشه شدن فاصله بگیرد و مسیر واقعى خود را طى کند چرا که کیمیا نمادى از زندگى و سازندگى بعد از جنگ و متعلق به تمام پدر و مادرانى است که همسر و فرزندان خود را از دست داده اند.
امید است که بعد از این هم باز سینماى ایران شاهد شجاعت, تدبیر, فرهنگ دوستى, ایثار, ایمان, محبت و دوستى, صبر و بردبارى و ... زنان مومن و فیلمسازان متعهد و خوش فکر خویش باشد.