هجدهمین جشنواره بین المللى تئاتر فجر بهمن 1378

مریم بصیرى

((عدالت و صلح از کشتگاه اندیشه و عشق مى روید و اندیشه و عشق در هنر و نمایش بـارور مى شود. در بـیست و یکمین سالگرد پـیروزى انقلاب اسلامى, هنرمندان تـئاتـر از اقصى نقاط ایران و جهان, گرد هم آمده اند تا زیباتـرین جلوه هاى تـفکر و ایمان و محبـت را بـر صحنه نمایش متجلى سازند. قدوم مبارک پیامآوران عشق و اندیشه را گرامى مى داریم و براى همگى دوسـتـداران انسـانى تـرین هنر جـهان آرزوى موفقیت مى کنیم. )) این پیام, پـیام افتـتـاحیه سال 2000, سال توسعه فرهنگ صلح در هجدهمین جشنواره بین المللى تـئاتـر فجر است.
جـشنواره و بـرگزارى جـشنواره هاى مختـلف در زمینه هاى متـفاوت هنرى, از سـنتـهاى رایج در دنیاسـت. در این مـیان جـشـنواره هاى سینمایى و نمایشـى مخـاطبـین بـسـیارى داشـتـه و خـیل عظیمى از هنرمندان و هنردوستان را مجذوب خود مى کند.
بعد از انقلاب اسـلامى در کشور ما نیز, بـه مناسـبـت دهه فجـر, جشنواره فیلم, تئاتر و موسیقى فجر پـایه گذارى شد. گرچه قبـل از انقلاب صاحب سینما و تئاترى گاه مبـتذل و بـى هویت بـودیم که بـه فیلمفارسى و تئاترهاى لاله زارى مشهور بـودند و در آنها از شخصیت زن استفاده ابزارى مى شد, ولى در زمان حال با توجه به اندیشه هاى متـعـالى هنرمندان بـاید گفت تـحـول عـمده اى ایجـاد شـده اسـت.
بنا بـه ضرورت و تـغییر و تـحـولاتـى که در آن سالها در حـوزه اندیشه و فرهنگ جامعه صورت مى گرفت, جشنواره تئاتـر از سال 1361 کار خـویش را آغاز کرد و در طول این هجـده سـال بـا هم اندیشى و همراهى مسوولان مراکز هنرهاى نمایشى, هنرمندان تئاتـر, اساتـید, دانشجـویان و ... بـه کار خود ادامه داد. البـتـه هرچـه تـعداد جشنواره ها بـیشتـر مى شود, شاهد عدم رشد کیفى و نحوه بـرگزارى و سطح آثـار شرکت کننده در جـشنواره نیز هستـیم, حـال مى خواهد این جشنواره, جشنواره تئاتر سراسرى فجر باشد و یا جشنواره استانى و منطقه اى کشور.
مسوولین امر بـا اینکه مى دانند بـرپایى جشنواره ها نیازمند یک بـازنگرى جدى است ولى کماکان هر ساله جشنواره ها بـا همان مشکلات همیشگى کمبود بودجه, عدم برنامه ریزى صحیح, آماده نبودن سالنها, پیش فروش بـلیتـها و ... روبـه رو هستـند. بـه طور مثال, جشنواره هجدهم گرچه مى کوشید با پـشت سر گذاشتن تجربـه هاى پـیشین همچنان پرقدرت بتازد اما در هر حال بـرخى از ناهماهنگى هایى چون, اجراى هم زمان چند اثر در سالنهاى مختلف بـاعث مى شد تا خیل بـسیارى از علاقه مندان نتوانند تـمام کارهاى دلخواه خود را بـبـینند و گویا قصد بر این بوده تا با این برنامه ریزى کارى کنند که با توجه به ظرفیت محدود سالنها, جایى براى نشستن و ایستادن مهمانان خارجى, شرکت کنندگان تـهرانى و شهرستـانى, دانشجـویان, اهالى مطبـوعات, هنرمندان تئاتر و عموم علاقه مندان دیگر بـاشد. همچنین تاءخیر در اجراهاى ایرانى و خارجى یکى دیگر از اتفاقات عادى بود که اجراى نمایشها را گاه تا دو ساعت به تاءخیر مى انداخت و یا اینکه ساعت و روز اجراى آن را تغییر مى داد.
در هر حال جشنواره هجـدهم بـا 700 اجـرا در بـخشهاى مسابـقه, ویژه, بـین المللى, مرورى بـر آثـار سال 78, خیابـانى, تـعزیه و نمایشهاى دانشگاهى پـرونده کارى خویش را بـست. ما نیز بـر حـسب وظیفه پرونده جـشنواره هجـدهم را بـاز مى کنیم و بـنا بـه گفتـه ((حـسـین سـلیمى)) رییس مرکز هنرهاى نمایشى که تـاءکید کرد 250 میلیون تـومان بـراى بـرگزارى جـشنواره هزینه شده است, بـه این مى اندیشیم که آیا این مبـلغ در جایگاه واقعى خویش مصرف شده است و تـوانستـه بـه اعتـلاى فرهنگ و هنر تـئاتـر در ایران و خـصوصا شهرستانها بـپـردازد. قضاوت بـا شماست, این هم جشنواره مکتوب و گزارشى از بخشهاى مختلف آن.
نمایشهاى بخش مسابقه تهران
((بـاد اسب است)) نمایشى از ((سیروس کهورىنژاد)) مى بـاشد که ما را با یکى از زنان حرمسراى ناصرالدین شاه روبـه رو مى کند. او در مورد زنان قاجـار و اوضاع و احـوال اندرونى سـخـن مى گوید و بـه زنانى که سه ماه نوبت مى کشند تا شوى خویش, شاه را بـبـینند. زن از خـود و دیگر زنان بـه عـنوان مرغـى یاد مى کـند کـه اگر روزى خروسشان بمیرد نصیب یک خروس هزار رنگ دیگر مى شوند.
زن هنگامى که شش سال بیشتر نداشته به صیغه نود و نه ساله شاه پـنجاه ساله در آمده است و حال بـیست و چهار سال است که شاه وى را به اتاق خویش نخوانده است و او در اندرونى زندگى مرگ بارى را مى گذراند. وى که بـه قول خودش عمرش ضایع شده است تـصمیم مى گیرد شاه را بکشد و در این راه از مردى که در ذهنیت خـویش خـلق کرده اسـت یارى بـگیرد اما همچـنان در میان اندرونى بـاقـى مى ماند و نمى تواند کارى از پیش ببرد.
اولین چیزى که در این نمایش خودى نشان مى دهد صحنه بسیار شلوغ و وسایل متفاوت و رنگینى است که زن در موقعیتهاى مختلف از آنها استفاده مى کند, ولى خود بـه جاى آنکه لبـاسى بـسته بـه فضاى آن دوران در بـرکند, جامه اى یکسره سیاه پوشیده است که شاید در نظر کارگردان تاءکیدى است بر سیاه بختى زن.
بازیگر با تکیه بر متن و با بازى خویش فضایى دراماتیک را خلق مى کند و واقـعـیت عـینى و ذهنى خـویش را در هم مـىآمـیزد و بـا پـیچه هاى سرخى که بـر دست بـسته است خونخواهى خود را بـه نمایش مى گذارد.
((حسین پارسایى)) بـا نمایش ((هذیان)) در این بـخش شرکت کرده است. این نمایش که برگرفتـه از داسـتـان ضحـاک شاهنامه فردوسـى مى بـاشد بـه شکلى امروزین ساخته و پرداخته شده است. در خانواده یک معلم فقیر, مهرداد, پـسـر جـوان معلم, بـه مواد مخـدر آلوده مى شود و پدر هر شیوه اى را که بـراى رهایى پسرش بـه کار مى گیرد, به شکست منجر مى شود تا اینکه خود دچار جنون شده و پسر را مى کشد و در همان لحظه هاى پایانى است که مى گوید: ((آیا هنوز جرعه اى از فضیلت در وجودمان هست.))
هذیان بـه شکلى استـعارى, مواد مخدر و دنیاى معتـادان را بـه مردابى تشبیه مى کند که مهرداد و دوست نابابش به عنوان شکار بـه آنجـا مى روند و این ضحاکهاى امروزى هستـند که در پـى خوردن مغز جوانان کشور مى باشند.
((پـنهان خـانه پـنج در)) نمایشى از ((حـسین کیانى)) است. متـن بـسـیار زیبـاى این نمایش مربـوط بـه زندگى پـنج زن اسـت که در پـنهان خـانه پـنج در, بـه طور پـنهانى علم مىآموزند. زنان تـوسط داروغه, یاور, میر شـهر و ... تـحـت تـعـقیب قرار مى گیرند, تـا اسرارشان فاش شود اما هر بار با حربه هایى چون زبان بازى, التماس و شعرخـوانى فرار کرده و بـه پـنج درى سواد مىآیند. معلم که زنى شوهر از کف داده اسـت بـا اسـتـناد بـه اینکه کلمات از شـمشـیر تـیزتـرند بـه شاگردانش درس نتـرسـیدن مى دهد و ریشه دار بـودن و بیدارى و آگاهى.
عاقبت زن پـنجم در چنگ میر شب گرفتار مىآید و راز پـنهان خانه کشف مى شود و حـرامیان بـه آنجـا مىآیند. زن معلم در این درگیرى کشته شـده و هر پـنج زن خـود معلمى دیگر مى شـوند. نقشآفرینیهاى مناسب و حساب شده بازیگران در فضاى سنتى یک مکتبـخانه بـا توجه بـه تنوع رنگهاى مختلف بـاعث مى شود نمایش جذاب و دلنشین بـاشد.
((مردى کـه مى خـواسـت مرد بـاشـد)) کـار زیبـایى از ((محـسـن قصابیان)) است. داستان این نمایش در باره مردى است که نمى خواهد زنش به سر کار برود, پس به طرق مختلفى مى کوشد تا مانع کار خارج از خانه زن شود. حتى در قسمتى از نمایش کتاب ((قوانین و مقررات مربـوط بـه خانواده)) را بـه میان تماشاگران مى بـرد و بـه آنها مى گوید که بر اساس این کتاب و قوانین مربوط بـه زنان, ازدواج و طلاق, نمى خواهد زنش بـه سر کار بـرود و شب دیرتر از او بـه خانه بیاید. حتى مرد از مخاطبـین مذکر مى پرسد که اگر همسر شاغل آنها مثـل زن او دیر بـه خانه بـیایند آنها چـه کار مى کنند و در آخر مى گوید که به همه نشان خواهد داد که چگونه حق تمام مردان را از زن خودش خواهد گرفت.
در مقابـل سازش و ملاطفت زن, مرد هنوز پنهانى او را مىآزارد و رو به تماشاگران مى گوید که مى خواهد زنش را به شیوه امروزى آزار دهد. سپس کاربـرد ((فردریک نیچه)) را در زندگى زناشویى بـه کار مى گیرد که مى گوید: وقتى به سراغ زنان مى روید با تازیانه بروید.
اما زن که هنوز با صداقت تـمام رفتـار مى کند و خواهان دوستـى و محبت است, تمام نقشه هاى شوهرش را نقش بر آب مى کند.
طراحى صحنه نمایش بـسیار مناسب و در جهت القاى تفکر کارگردان به تماشاگر است و نشان مى دهد که دنیا جایى براى مسابقه مى بـاشد که هر کس زور بگوید و قدرتش بیشتر باشد برنده است. این صحنه که بـه شکل رینگ بـوکس طراحى شده است, نشانگر اتاق نشیمن این زن و شوهر است. هر دو بازیگر با قوت تمام در نقشهاى خویش مى درخشند و تماشاگر را به این فکر فرو مى بـرند که اگر هر کدام بـه جاى یکى از آن دو بودند در چنین شرایطى چه مى کردند.
خانمها مهرالسادات میرحسینى و مرضیه طلایى به طور مشترک نمایش ((کشـتـه بـه درگاه)) را بـه اجـرا در مىآوردند. این نمایش کـه بـرگرفتـه از یکى از مهمتـرین داستـانهاى شاهنامه فردوسى, یعنى حکایت رستم و اسفندیار است, از زمان تـولد تـا مرگ اسفندیار را در بـر مى گیرد. پدر اسفندیار مى خواهد زنى بـه نام ((آتوسا)) را بـه عقد خویش درآورد اما آتوسا که دل در گروى اسفندیار دارد او را تحریک مى کند که خود شاه شود و پدر را از بین ببرد تا بتواند با وى ازدواج کند.
قابل ذکر است که چـهره پـردازى, طراحى لبـاس و صحنه بـا چـنان خلاقیتى تـهیه شده است که بـیننده را مبـهوت مى کند. استـفاده از بافت حـصیرى در لبـاسـهایى که تـماشاگر را یاد آدمهاى اسـاطیرى مى اندازد و یا حصیرهایى که نشان از قلعه و بارو دارد به تمامى, مخاطب را به فضاى زندگى اسفندیار مى برد.
((شهره لرسـتـانى)) بـا نمایش ((تـلخ بـازى قمر در عقرب)) در جشنواره شرکت دارد. شاهزاده اى ایرانى به نام ((جوانبـخت)) بـعد از چندین سال دورى از وطن, خسته و بیمار بـه ایران بـازمى گردد.
شاه بیمارى پسر را در نتیجه اهمال کارى تلخک مى داند پس دستور به سـر زدن او مى دهد و تـلخـک چـون شهرزاد قصه گو, قصه گویى را آغاز مى کند تا مرگش به تاءخیر بیفتد و قصه تلخک چیزى نیست مگر روایت سفرش به همراه جوانبخت براى یافتن صاحب تصویرى رمزآلود و زیبا.
تلخک مى گوید که چگونه با شاهزاده سرزمینهاى هند و چین و عرب را پشت سـر گذاشـتـه اند و در هر سـرزمین شـاهد ماجـرایى بـوده اند.
لرستانى در مورد انتخاب این متن مى گوید: این متن با نوعى ظرافت زنانه, نگاهى داشت بـه عشق و بـه حضور زن و کلا مشـرق زمین و اصلا خـانم نغمه ثـمینى بـا این کار مرورى داشت بـر تئاتر مشرق زمین, من هم بـه همین علت آن را پـسندیدم.
((کیومرث مرادى)) بـا ((هشتـمین سفر سندبـاد)) نمایشى جذاب و دیدنى خـلق کرده است. سندبـاد بـعد از هزار سال گشت و گذار بـه شهرش بازگشته است, ولى دیگر کسى او را نمى شناسد. سندباد سرگذشت خویش و ماجراى رفتنش را بـراى مردم تـعریف مى کند. وى در یکى از سفرهایش دلبـاخته دختر خاقان چین مى شود و خاقان چون خواستگاران پیشین رمز خوشبـختى را از سندبـاد مى پرسد و چون او چیزى در این مورد نمى داند در پى یافتـن خوشبـختـى بـه سفر مى رود, اما دختـر خاقان در اثر بـیمارى مى میرد و سندبـاد بـعد از پیدا کردن کوزه خوشبختى مى بیند که چیزى درون آن نیست.
دکور متـنوع و متـحرک این نمایش در خلق فضاهاى مختـلف بـسیار ابتـکارى عمل کرده و بـخوبـى صحنه هاى کشتـى سندبـاد, کشور چین, جزیره خوشبـختـى و چند مکان دیگر را بـه ذهن تـماشاگر متـبـادر مى کند.
متن محکم اثر که ساختارى قوى دارد و توانسته به گسترش تدریجى تم دست یابد, کار ((بهرام بیضایى)) است که خود در جشنواره حضور ندارد.
((پس تا فردا)) به کارگردانى ((محمد یعقوبـى)) یکى از کارهاى برتر جشنواره است. تیمسار بـازنشسته اى دچار فراموشى شده و همین امر موجب بروز اختـلافاتـى در خانواده مى شود. پـدر بـا خاطرات و توهمات خود روزگار مى گذراند. دخترش که مبـتلا بـه سرطان است بـا بـیمارى خـود کلنجـار مى رود. دخـتـر دیگر وى که در آلمان زندگى مى کند براى مراقبـت از خواهر بـیمارش بـه ایران بـازمى گردد ولى خواهر سرطانى مى میرد و بـا مرگ او خانواده دوبـاره دور هم جـمع مى شوند. پرداخت قوى شخصیتهاى زن و حس لطیف زنانه موجود در ((پس تـا فردا)) نشان از نویسـندگى متـن, تـوسـط یک زن دارد. ((ریما رامین فر)) بـا ظرافت تمام متن را نگاشته ولى تماشاگر مى ماند که چرا مرگ, آدمها را بـه هم نزدیک مى کند و زندگى موجـب دورى آنها از هم مى شود.
کارگردان ((عشق, آبى, آسمان)) , ((یونس آبـسالان)) است. نمایش او جستـجوگرى و سرگشتـگى انسان را بـه نمایش مى گذارد. گم گشتـگى انسان معاصر و رسـیدن بـه هدف موعود. یک ایل عشایرى که بـه کوچ مى روند در هر یورد با مشکلى روبـه رو مى شوند. هفت یورد در تمثیل هفت خان رستم چون هفت سفر سندبـاد در پى خوشبـختى, بـاعث رشد و شکوفایى اندیشه کوچندگان مى شود.
ایل دخت که دختر سید ایل است مورد تـوجه دو تـن از جوانان ایل قرار مى گیرد. بى بى به ایل دخت مى گوید: ((بـاید کینه داشته بـاشى تا معنى عشق را بفهمى)) و سـید مى گوید: ((آسـمان یک رنگ اسـت و این زمین است که رنگارنگ است.)) ایل دخت بـر اثر بـدخواهى و جنگ بین دو طایفه به مرگ نزدیک مى شود و در انتها با کمک افراد ایل, نجـات یافتـه و همه بـا هم یاعلى گویان بـه سمت یورد هفتـم پـیش مى روند.
البته برخى بـر این بـاورند که چون تئاتر هنر است پس پرداختن بـه مسـایل غیر هنرى و محـتـواهاى خـاص دلیلى ندارد, نمایش فقط پرداختن به فرم یعنى همان ساختار, کاربـرد نور و حرکات بـازیگر است و نه محتـوا که ممکن است حاوى پـیامى اجتـماعى, سیاسى و یا فلسفى بـاشد. ولى همه مى دانیم که این نظریه نمى تواند کاملا درست بـاشد و همان طور که تـئاتـر تـکنیک اسـت و هنر, مى تـواند شامل مفاهیم متفاوتى باشد و پیامهاى گوناگونى را به مخاطبینش بـدهد.
این کار هم جزو همین تئاتـرهاست و بـا تـکیه بـر محتـوا مى کوشد تماشاگر را به درک تازه اى از زندگى برساند.
نمایشهاى ((لباسى بـراى مهمانى)) , ((بـاران اگر بـخواهد)) , ((خشم و هیاهو)) , ((شبهاى آوینیون)) , ((زندگى چیز خوبـیه)) , ((پـهلوان کچل)) و ... از جمله نمایشهایى بـودند که فرصت دیدار آنها را نیافتیم و یا اینکه یافتیم و مطلبـى که بـه کار ((پیام زن)) آید در آن نیافتیم. البته همین چند نمایش نیز حکایت از آن داشت که هنرمندان پایتـخت بـا قدرت تـمام بـه صحنه نیامده اند و بعضا نمایشهایشان خسته کننده و بـى سر و ته بـوده است و هدف جذب تـماشـاگر عام و ایجـاد صحـنه هاى کوتـاه رقص مردان بـوده اسـت.
نمایشهاى بخش مسابقه شهرستان
در این بخش ابـتدا ((نیلوفرهاى آبـى)) بـه کارگردانى ((کبـرا غلامى)) بـه روى صحنه رفت. وى تنها زن کارگردان در بـخش شهرستان مى باشد که از شهر گرگان ((نیلوفرهاى آبى)) را بـه ارمغان آورده است. ((کبرا غلامى)) علاوه بر کارگردانى و بازیگرى, طراحى صحنه و لباس این نمایش را نیز بر عهده دارد.
پـیرزنى بـه قتل مى رسد و بـهروز که متهم بـه قتل است, در حین بازجویى بـه گذشته سیاه خویش و طریقه معتاد شدنش اشاره مى کند و صحنه قتل را بازسازى مى نماید. وى که بار اول به خاطر کلاه بردارى و اعتـیاد زندانى شده است, بـا فردى بـه نام رضا آشنا مى شود که پدر و مادرش هر دو زندانى بوده اند و خود وى در زندان متولد شده است. رضا اعتـراف مى کند که او از خـیلى وقت پـیش, از شیر مادرش مزه هروئین را چشیده است. بهروز بعد از آزادى از زندان دوبـاره بـه سمت مواد مخدر مى رود و بـه حرفهاى زنش هیچ اهمیتـى نمى دهد, اما رضا که از کودکى در زندان بوده و نزد معتادان بزرگ شده است به راحتى مواد مخدر را ترک مى کند و حتى به بازپرس در رسیدن بـه عوامل اصلى قاچاق کمک مى نماید. اما بهروز روز به روز بـه وضعیت بـدتـرى دچار شده و بـه قاچاق مواد روى مىآورد. حتـى کیف مدرسه دخترش را نیز وسیله اى براى جابه جایى مواد مى کند و بـه قول خودش ایمان, عشق, تفکر, بـاور, زندگى و همه چیزش را لاى زرورق پیچیده و به باد هوا مى دهد. بهروز از هیچ به همه چیز و همه چیز به هیچ مى رسد و حتى از زندگى معتـادى که هر روز پـنج قرص مى خورد عبـرت نمى گیرد, قرصهایى که بـا آن سـگهاى ولگرد را مى کشند; معتـاد در گوشه پـارکى مى میرد ولى دیدن جـنازه او تـاءثـیرى بـراى بـهروز ندارد.
کارى که مى رود در نکوهش از اعتیاد باشد جابه جا, تابلوهایى از مصرف مواد مخدر تـوسط معتـادان را در خـود جـاى مى دهد. بـا دود سیگارهایى که فضا را پر کرده است آدم یک لحظه فراموشش مى شود که در سالن تئاتر است و دارد یک نمایش ضد اعتیاد را مى نگرد! نمایش ((هذیان)) از این جهت قابـل تـحسین است که لااقل نشان دادن چنین فضاهایى, همه بـا استعاره مرداب و پـرده هاى نقاشى که نقش اژدها را دارند, عملى مى شود.
((جمشید داورپناه)) با ((چپر)) منتخب منطقه اى استان کرمانشاه از بجـنورد, در جـشنواره شرکت دارد. ((چپـر)) که بـه معناى دژ, حصار و دیوار مقاومى اسـت که بـا خـار حـفاظ داده شده اسـت بـه معاهده ((آخـال)) که در سـال 1272 تـوسـط ناصرالدین شاه قاجـار منعقد شده و روستـاى ((فیروزه)) را بـه دولت روسیه واگذار کرده اسـت, مى پـردازد. اهالى مناطق کـرمانج نشـین شـمال خـراسـان بـا سالداتـهاى روسى بـه مبـارزه بـرمى خـیزند تـا فیروزه را از دست ندهند.
((فـیروزه)) خـاک ایران اسـت و حـکـایت جـارى بـر زبـان مردم
اى فیروزه, اى سرزمین جانان
سرزمین خوبان ... دیار قهرمانان
از دست رفت ... با هزاران آرزوى پردرد
اینک کاروان را هى کنید که درنگ جایز نیست
که دلها بهانه فیروزه را مى گیرد
بلقیس خاتـون و دیگر زنان و اهالى فیروزه بـا تـمام سعى خود, مى کوشند تا از سرزمین خویش دفاع کنند, حتى یک زن بـه تنهایى دو سالدات روس را خلع سلاح مى کند و زمینه اى مى شود بـراى شورش بـقیه مردم.
یکى از محاسن این نمایش برقرارى ارتباطى قوى با تماشاگر است.
گرچه برخى از بروشورهاى نمایشهاى شرکت کننده بین المللى شده اند و تـمام شرح وقایع را بـه انگلیسى نوشتـه اند ولى بـروشور این کار پیچیده در دستمالى سنجد و کشمش بـه استقبـال مردم مىآید. زنهاى ایل با سینى هاى پر از چادرشان بیرون مىآیند و بـروشور جالب خود را به تـماشاگران هدیه مى کنند. تـعویض لبـاس و گریم نیز در وسط صحنه انجـام مى شود و صندوقچه ایل پـر از اشیاى مورد نیاز نمایش است و چه زیباست جایى که گفته مى شود ((از گذشته بـاید درس گرفت نه عکس)) .
((وقـتـى ما بـرگـردیم دو پـاى آویزان مانده اسـت)) کـارى از بـندرعبـاس است که کارگردان آن ((ابـراهیم پشت کوهى)) مى بـاشد.
صحنه که نشان دهنده حـاشـیه شـهر و زبـاله هاسـت بـه زندگى افراد گوشه نشین و خـلافکار مى پـردازد و در این میان شخـصیت زنى که بـه دنبـال گاوش مى گردد حـائز اهمیت است. ((آثـم)) گناهکارى است که مى خواهد گناهانش به واسطه انزوا پاک شود. عناصر آب, باد, خاک و آتش نیز شکل انسانى پیدا کرده و بـر او ظاهر مى شوند و وى را در این خواسته یارى مى دهند. ((آثم)) با بـسفرى در درون خویش چگونه زیستن را آغاز مى کند. رفتن آغاز رسیدن است پس برویم که مى رسیم.
قدم نخست در برقرارى ارتـبـاط, انتـخاب موضوع نمایش است که بـه تـناسب عطش تـماشاچـى صورت مى گیرد. ((آثـم)) در بـازگویى وقایع زندگى خویش و کارهایى که انجام داده است بـا تـوجـه بـه فضاى غریب یک زبـاله دانى, تـماشاگر را بـا مراحل مختـلف زندگیش آشنا مى کند.
((شهرام نوشیر)) بـا کار ((اوج)) از شهر گرگان حضور دارد. وى که با مفهوم نمایشى کارش سعى در اوج اندیشه تماشاگر دارد حکایت نویسنده اى را به نمایش در مىآورد که در حال کنکاشهاى ذهنى خویش است و بـراى چـند لحـظه در خلسه فرو مى رود و بـدین مى اندیشد که چگونه با معضلات اجتماعى چون فقر, فحشا و اعتیاد مبارزه کند. او به مشکلات جوانان مى اندیشد و به انسان چاره جویى بـدل مى شود و در پـى اندیشه هاى ناب بـزرگان در این صدد اسـت که بـه دیگران یارى بـرساند و خـود بـا افکارش اوج بـگیرد. هدایت درست بـازیگران و تناسب آنان با نقشهاى محوله, همراه بـا کارگردانى اصولى کار از محاسن این نمایش است.
((قصه هاى در گوشى)) , ((وعده گاه نهنگ ها)) , ((بـى سـر کلاه)) , ((سوز ماهى)) , ((صفاى عبـاس)) , ((پـدر دوست داشتنى)) و ... از جمله کارهایى هستـند که آنها را ندیده ایم و نمى تـوانیم چیزى در باره شان بگوییم, ولى به جراءت مى توانیم بگوییم که بـا توجه بـه محرومیت تئاتر در شهرستـان, آثار بـه نمایش در آمده از هر لحاظ با نمایشهاى تـهران بـرابـرى مى کند و چیزى کم ندارد البـتـه در مقایسه با نمایشهاى دیگر.
نمایش هاى بخش بین الملل
در طول هجده سال بـرگزارى جـشنواره حضور مهمانان خارجـى امرى عادى بوده است و براى نخستین بـار در سال 1370 جشنواره بـه شکل بین المللى بـرگزار شده است; اما از سال 77 بـه طور رسمى فعالیت جشنواره در استاندارد بـین المللى بـر پا مى شود. گرچه شرکت آثار جهانى در جشنواره فعالیتى مثبت از سوى مسوولین امر است و بـاعث مى شود تا هنرمندان ایرانى بـا کارهاى آن سوى مرز آشنا شوند ولى معلوم نیست ملاک انتـخاب این کارها چـه بـوده و چـه چـیزى هیاءت بازبینى را بـه گزینش این نمایشها مجاب کرده است. بـا توجه بـه اینکه محـتـواى نمایش ها حـاوى جـهان بـینى و فرهنگ خـاص کشورهاى شرکت کننده هستند گاه از سـوى هموطنان قابـل هضم نیسـتـند و گاه اجرا چنان ضعیف مى باشد که بـه یک روخوانى از متن شبـاهت دارد و به قول برخى از دوستان, دیدن این نمایشها بـاعث شده است که بـه خودشان امیدوار شوند!
گرچه این نمایشها داراى سبک و سیاق خاصى بـودند که بـراى همه هنرمندان و علاقه مندان ایرانى جـالب بـه نظر نمى رسـید و گاه جـز تـزریق یاءس و ناامیدى سـرانجـام دیگـرى نداشـت, ولى نوع نگـاه کارگردان بـه متـن و همچنین نورپـردازىهاى قوى و از روى اصول و قاعده تماشاگر را به حیرت وا مى داشت. یکى دیگر از کارهاى مثبـت مرکز هنرهاى نمایشى تعبـیه تابـلویى کامپیوترى بـود که بـه شکل رونویس همزمان بـا اداى دیالوگ از سوى بـازیگر, ترجمه فارسى آن را نشان مى داد; البـتـه چـند کار خارجـى که در سالنهایى غیر از سالن اصلى تئاتـر شهر اجرا داشتـند از وجود این بـالانویس محروم بودند.
در هر حـال جـاى امیدوارى است که این نمایشها بـتـواند بـاعث آشـنایى فرهنگها, مذاهب و هنر در میان کشـورهاى مخـتـلف شـود و زمینه اى بـراى گفتـگوى ادیان فراهم آورد. ((حـسین سلیمى)) رییس مرکز هنرهاى نمایشى در این باره نیز مى گوید: ((بـه منظور معرفى هنرمندان جوان تئاتـر کشور بـه جهانیان قرار است امسال گروههاى نمایشى ایران در جشنواره تـئاتـر گفتـگوى ادیان در شهر رم اجرا داشتـه بـاشند, همچـنین تـعزیه اى در پـاریس اجـرا شود. گروههاى نمایشى دیگر هم در آلمان, بلاروس و اوکراین حضور خواهند داشت.))
حال بـه گزارشى از کشورهاى شرکت کننده و نمایشهاى اجراشده تـوسط آنان مى پردازیم.
آلمان
کشور آلمان چون سال گذشته بـا حضور پرقدرت خود بـا چهار و یا تعبیرى پـنج نمایش در جشنواره شرکت دارد. البـتـه تـنها سه کار تـوسط ((روبـرتـو چولى)) و گروه روهر آلمان کارگردانى شده است.
((کاسپار)) اولین و بـهترین نمایش خارجى است که بـا استقبـال عموم تماشاگران مواجه مى شود. شخصى به نام کاسپار توسط چهار نفر که لحنى تحکمآمیز و خشن دارند, از زبـاله ها بـیرون آورده شده و از انزواى خاص خود جدا مى شود. او تنها این جمله را تکرار مى کند که ((مى خواهم کسى باشم, همچنان که پیش از این هم کس دیگرى بوده است.)) او به تدریج صحبت کردن را مىآموزد. زبان و جملات, کاسپار را از فردیتـش بـیرون آورده و او شروع بـه گفتـن جملات نامفهومى مى کند. کاسپار توسط ابزار زبان و در عین حال تزریق دستور زبـان جامعه, اجتـماعى مى شود. اما زبـان جـامعه, مفهوم خود را از دست مى دهد و صرفا کلیشه اى یکنواخت مى گردد. کاسپـار مىآموزد که چطور بدون درک آنچـه که مى گوید, حرف بـزند چـرا که لغات فاقد معنا و مفهوم هستند. زبان ابـزارى بـراى ارتبـاطات است ولى بـه تنهایى واقعیتـى را خلق نمى کند بـلکه نظر و ایده اى که یک جـامعه از آن بـرخوردار است را ارائه مى دهد. همین اختـلاف پـایه و اساس نمایش کاسپار است. در انتها هویتى دیگر به کاسپار بـخشیده مى شود و وى علاوه بـر آموزش زبـان, ظاهرى آراسته پـیدا مى کند و آن چهار نفر سعى در اجتـماعى شدن کاسپـار دارند تـا اینکه او متـوجـه مى شود تبدیل به یک عروسک زیبا شده است. پس بـه نشانه اعتراض بـه سراغ لباسهاى قبـلى خود مى رود. بـا این اجرا بـه نظر مى رسد که نمایش ((کاسپـار)) از لحاظ محتوا و ساختار بـى عیب و نقص است و در پـى ارائه مفهومى انسانى قدمى بزرگ برداشته است.
((سفید برفى)) کار دیگرى از همین گروه است که بـیشتر بـه درد اجرا در جـشنواره کودکان مى خورد تـا جـشنواره فجـر. سفید بـرفى دخترى زیبـاست که بـه خواست نامادریش که مى خواهد خود زیبـاترین فرد در تمام کشور باشد, بـه مرگ محکوم مى شود. در نتیجه بـه هفت کوتوله پـناه مى بـرد اما ملکه, او را تـعقیب کرده و بـا یک سیب مسموم مى کند. بازیگر نقش سفید بـرفى در چند نقش چون ملکه, سفید برفى, کوتوله ها و ... بـه تـنهایى نقش ایفا مى کند و بـا تـغییر بیان, لحن, میمیک و به کارگیرى حرکات زیرپوستى سعى دارد با اصل قرار دادن شیوه هاى ارتـبـاطى و یارى گرفتـن از موسیقى زنده بـه نحوى با تماشاگر ارتباط بـرقرار کند. البـته اداى چند کلمه بـه فارسى توسط وى بـراى بـرخى از تماشاگران بـسیار جالب است, خاصه آنکه وى در نقشى به شکل فروشنده دوره گرد ظاهر مى شـود و اشـیایى چون سیب و شانه را بـه تـماشاگران مى فروشد و بـرخى چنان ذوق زده شده اند که بلند مى شوند و این وسایل را از دسـت ((سـفید بـرفى))
مى گیرند.
((پیش از آنکه هزاره ما را از هم جـدا کـند)) کـارى دیگرى از ((چولى)) است که چون ((سفید بـرفى)) تک پـرسناژ است. فرصت دیدن این نمایش را نداشـتـیم ولى مى گویند نمایش مونولوگ یک کـارآگاه خصوصى است که از میان اثرى مکتوب سر برداشته و بـا نویسنده خود حرف مى زند و وى را در اثر تـحت فشار گذاشتـن خویش متـهم مى کند.
((چولى)) , کارگردان هر سه اثر طى یک مصاحبـه مطبـوعاتى نظرش را در مورد تئاتر ایران این گونه بـیان مى کند: ((در اروپـا هیچ شناختـى روى نمایش هاى ایرانى نیست. متـاءسفانه بـه خـاطر مسایل سیاسى, در اروپا تصویر منفى نسبت به ایران وجود دارد که این به خاطر تبـلیغات منفى علیه ایران در خارج از کشور است. ایران بـا توجه به فرهنگ و ادبیاتى که دارد مى تواند بازیگران توانمندى را پرورش دهد.))
((کلاویگو)) کار دیگرى از کشور آلمان مى باشد که متـن آن تـوسط ((گوته)) نوشته شده است. کارگردان این اثر که یک زن است, زندگى شاعرى را بـه نمایش مى گذارد که عاشق پیشرفت است و مى خواهد شهره جهان شود, پـس از نامزدش جدا مى شود. بـر اثـر رفتـن ((کلاویگو))
نامزد وى مى میرد و شـاعـر بـه دسـت خـانواده زن کشـتـه مى شـود.
قدرت طلبى و عشق شهرت عاقبت موجب نیستى همه مى شود.
نمایش ((مسخ)) نیز از آلمان در بـخش بـین الملل شرکت داده شده اسـت ولى کارگردان آن ـ علیرضا کوشـک جـلالى ـ ایرانى الاصـل مقیم آلمان است. متن این اثر که متعلق به ((کافکا)) مى باشد به تبعیت از کارهاى او بـه شیوه کاملا اکسپـرسیونیستـى اجرا مى شود. صحنه, نور, سایه بـازى, موسیقى و افکتها نیز بـه تمامى بـا استفاده از این سبک بـه زخمهاى روحى ((گرگور)) مى پردازد. وى که نزد یکى از طلب کاران پدرش بـه کار مشغول است و خرج تمام خانواده را مى دهد, دایم در حال کار است. خانواده نیز او را استـثمار کرده و پـولش را بـراى خود پـس انداز مى کنند تـا اینکه یک روز وقتـى گرگور از خواب بیدار مى شود در مى یابد که تبدیل بـه یک سوسک شده ولى هنوز تـمامى تـاءثرات انسانیش از بـین نرفتـه است. خانواده بـا دیدن ((گرگور)) وحشت مى کنند و بـا وى چون یک حیوان رفتـار مى نمایند.
مرد نیز از محـیط کارش, رییسـش, اتـاق کار و وسـایلش و از عـدم ارتـبـاط انسـانى بـا همکاران و اعضاى خـانواده اش رنج مى بـرد و چاره اى براى رهایى ندارد او به ماشینى مکانیکى براى امرار معاش تبدیل شده است و محیط با قوانین خشن ضد بشرى که روح انسانها را در پیچ و خـم چـرخ دنده هایش له مى کـند, او را مسـخ کـرده اسـت.
ارمنستان
((گزارش بـه آکادمى)) اثـر دیگرى از متـون نمایشى کافکاست که تـوسط گروه ارمنستـان بـه اجرا در آمده است. این نمایش نیز بـا همان سبک اکسپرسیونیستى و بـا نورپردازى خاص خود بـه گفتگوى دو نفره میمونى که در حال انسان شدن اسـت و انسـانى که قبـلا میمون بوده مى پردازد. در کل سیر تحولات نمایش در راستاى تبـدیل شدن یک میمون به انسان است. کار خسته کننده است و بـا سبـک موجود بـراى تـماشاگر ایرانى جذابـیت ندارد. حتـى یکى از بـازیگران تـئاتـر صحـنه اى, سـالن را تـرک مى کند و مى گوید حـوصـله میمون بـازى را ندارد! از آن جایى که متن مکتوب متعلق بـه نمایشنامه نویس است و اثرى است فردى و شخصى, در عوض متـن صحنه اى شامل حرکات, رفتـار, ژست ها و مجموعه عوامل و نشانه هاى کارگردان است. اما در این کار بـه نظر مى رسد نمایش بـدون پـشت سر گذاشتـن مرحـله دوم فقط بـه روخوانى متن مکتوب پـرداخته است. از آن جایى که ((فرهاد آئیش))
همین متن را در سال گذشته به اجرا در آورده بـود, مخاطب ایرانى اجراى ایرانى اثر را بیشتر مى پسندد تا اجراى کشور ارمنستان را.
فلسطین
نمایش ((الطیراوى)) و حـضور گروه نمایشى کشور فلسطین در ایران, اداى احـتـرامى بـه آرمانهاى مردم مظلوم این سرزمین و همین طور آشنا ساختن هنرمند ایرانى با هنرمند فلسطینى است. ((الطیراوى))
که بـه معنى آواره فلسطینى از روستاى ((الطیره)) است بـه وقایع منطقه اى در جنوب حیفا بعد از اشغال فلسطین مى پردازد. مردى توسط نیروهاى اشغالگر از روستـاى محـل زندگیش رانده مى شود و در کنار خیابانهاى یک کشور عربى به فروش کلوچه مشغول مى شود. پاسبانى به سراغ مرد مىآید و با دشنام از او مى خواهد که هر چه زودتر بساطش را جمع کند و بـرود, اما مرد از او مى خواهد از روستاى وى ـ پـس از آزادى از چنگ اشغالگران ـ دیدارى داشته بـاشد و آن وقت شاهد استقبال گرم او بـاشد. مرد در ادامه بـه مسایلى چون قضیه اشغال فلسطین, جـهاد عزالدین قسـام و وضعیت خـانواده شهدا مى پـردازد.
((زینانى قدسیه)) کارگردان و تنها بـازیگر این نمایش در مورد جایگاه هنر تـئاتـر در بـین مردم فلسطین مى گوید: ((مردم فلسطین توجه زیادى به مسایل هنرى دارند و اگر بـگویم بـیش از سایر ملل به تئاتر توجه دارند, غلو نکرده ام.)) وى همچنین در مورد نقش زن در تئاتر کشورش مى گوید: ((در گروه تئاتـر فلسطینى نقش زن داریم و هیچ محدودیتى بـراى زنان وجود ندارد و آنها در تمام امور بـا مردان مشارکت دارند. البـتـه نخستـین کار زنان فلسطینى تـحـویل فرزندان شایسته بـه جامعه است و در مرحله بـعد حضور در عرصه هاى علمى و فرهنگى.))
دیگر مهمانان هنرمند فلسـطینى شرکت کننده در جـشنواره در مورد تئاتر و گفتگوى تمدنها مى گویند: ((گفتگوى تمدنها بسیار پراهمیت است زیرا فرصتى خواهد بود تا هویت مردم بى پناه فلسطینى و میراث فرهنگى و اعتقاداتـشـان مطرح شـود.)) آنها خـاطرنشـان کردند که تکیه گاه هویتشان بر دو بخش عمده تـاریخ و جغرافیا استـوار است. تـاریخ بـه عنوان رویدادهاى سیاسى, فرهنگى, هنرى و غیره و جغرافیا به عنوان بستر این رویدادها, هویت ملـى را بـه نمـایش مـى گـذارد و هویت مـردم فلسطین نیز بر اساس همین دو عنصر در عرصه جهانى مطرح خواهد شد.
نروژ
این کشور بـا نمایش ((رازها)) بـه تـنهایى انسانها اشاره دارد.
مردى به خاطر رفتن همسرش تـنها شده است و سرگشتـگى وى از تـنها شدنش است; البته نه تنهایى در اثر رفتن زنش, چرا که با حضور وى بـاز هم تـنهایى را احـساس مى کرد. استـفاده از عروسکها, نورهاى موضعى, موسیقى تـنیده شده در عملهاى نمایشى و سـایه و جـایگزین شدن زبـان بـدن و حرکات نمایشى بـه جـاى دیالوگ, بـاعث شده است تـماشـاگر ایرانى بـا کار ارتـبـاط بـرقرار کند. از سـویى دیگر استـفاده بـسیار از اسلاید چـون دیگر کارهاى خارجـى بـاعث تـنوع مى شود. البته گاه این اسلایدها تبدیل به فیلم مى شوند و آدم یادش مى رود به سینما رفته است یا تئاتر!
ایتالیا
((بـیگـانه)) کـارى از این کـشـور اسـت. ((کـامـو)) نویسـنده ((بیگانه)) آدم بـیگانه اى را ترسیم مى کند که در این سیاره خاکى تـنها وا نهاده شده و هیچ انسـى بـا هیچ چـیز و هیچ کس ندارد و پـوچـى و افسردگى از درون او را نابـود مى کند. او کم کم تـمامى احـساساتـش را از دست مى دهد و حـتـى مردى را بـه قتـل مى رساند.
ایجاد یک دایره شنى که استـعاره اى از کره زمین است بـه بـیان مفهوم تنهایى مرد کمک مى کند و انسان را موجودى بى سرانجام معرفى مى کند و این در حـالى است که تـماشاگر مسلمان ایرانى بـا چـنین مفهوم نمایشى ارتباط برقرار نمى کند.
کشور سوئد با نمایش ((بازى خیال)) در جشنواره شرکت کرده بـود که فرصتى بـراى تـماشاى این کار نبـود. در ضمن کشور چین بـا یک اپراى سنتى قرار بود که حضورى قوى در تهران داشته بـاشد که بـه دلیل پـاره اى از مشـکـلات اصـلا گـروهى از چـین بـه ایران نیامد.
نمایشهاى بخش ویژه
در این بخش آثار هنرمندان با تجربه و قدیمى بـه اجرا در آمد.
((دختر گل فروش)) اولین اثر به نمایش در آمده در این بـخش متعلق به دکتر ((پـروانه مژده)) است. متـن این نمایش تـوسط ((بـرنارد شاو)) نوشته شده و قبـلا فیلم ((بـانوى زیبـاى من)) از روى متـن نمایشـنامه سـاخـتـه شـده اسـت. در عصرى که نوآورى و نگاه خـاص کارگردان بـه اثر بـیداد مى کند, این نمایش بـه ذکر دقیق تـمامى دیالوگهاى متـن پـرداختـه و در اجرا گاه بـسیار بـه فیلم مذکور شباهت پیدا کرده است.
در ((دختر گل فروش)) دخترى عامى که در کنار خیابان گل مى فروشد بـه طور اتـفاقى بـا یک پـروفسور زبـان شناس آشنا مى شود و از او مى خواهد تا به وى درست حرف زدن را با لهجه اى مناسب بـیاموزد تا او بتواند مثل یک خانم در مغازه ها گل بـفروشد. زبـان شناس پس از اندکى تردید مى پذیرد و بـه دختر مى گوید که پـس از شش ماه از وى خانمى خواهد ساخت که بـه مجلل ترین مهمانى هاى شاهانه دعوت شود و کسى نفهمد که اصل و ریشه او متـعلق بـه کجـاست. پـس از تـلاشهاى بسیار, بـالاخره دختر درست حرف زدن را یاد مى گیرد و همچنین آداب معاشرت طبقه اشراف را. بـعد از گذشت شش ماه در یک مهمانى بـزرگ سلطنتى کسى به هویت دختر پـى نمى بـرد و پـروفسور شادمان از این پیروزى اعلام مى کند که شرط را برده و توانسته دختر را تبدیل بـه یک خانم متشخص نماید. اما دختر سخت اندوهگین است چرا که مرد به عواطف و احساسات او تـوجهى ندارد و نگاهش بـه زنان و مخصوصا او در حد یک سوژه کارى است. دختـر از خانه مى گریزد و بـه نزد مادر پروفسور مى رود و بـا وساطت او دخـتـر بـه عنوان همسر بـه خـانه پروفسور باز مى گردد.
کارگردانى, طراحى لبـاس و صحـنه, کاملا حـرفه اى و مناسب است و نشـان از قدرت خـانم مژده در کار تـئاتـر دارد. گرچـه ((دخـتـر گل فروش)) نمایشنامه نسبـتا قویى دارد ولى چرا کارگردان این متن را بـراى نمایش انتـخـاب کرده اسـت؟ آیا وى نیز چـون بـرخـى از هنرمندان تئاترى بر این بـاور است که نمایشنامه هاى ایرانى ضعیف هستند و حرفى براى گفتن ندارند؟
((شمس پرنده)) کارى از ((پرى صابـرى)) است. صابـرى که پیش از این قوت کارى خود را با نمایش ((رستم و سهراب)) نشان داده بـود این بـار نیز بـا یارى گرفتـن از فضاسازى خاص نمایشهاى عرفانى, همراه بـا گفتـگوهاى آهنگین و فرمهاى بـسیار زیبـا, زندگى حکیم مولانا را به نمایش در مىآورد. نحوه آشنایى شمس تبریزى با مولانا و چگونگى کار و تـلاش آنها بـا مهارت تـمام بـه اجـرا در مىآید.
نمایش حالت شـعـرى وزین را دارد که بـه همراه فـرمهاى متـفـاوت بازیگران فرعى در پشت صحنه هاى مربوط به گفتگوى شمس و مولانا, بر معنویت و فضاى عرفانى کار مى افزاید. بازیگر تواناى نقش شمس نیز بـا قدرت تمام و بـا تکیه بـر مهارتهاى چندین ساله خویش در امر بـازیگرى, شـخـصـیت شـمس را بـه شـکلى زنده بـه نمایش مى گذارد.
((حضرت زینب(س )) کارى از دکتر محمود عزیزى است. این بـازیگر موفق سینما و تلویزیون که دوازده سـال سـابـقه فعالیت در حـوزه تئاتر دینى را داشته این بـار نیز سعى نموده تـوانایى هاى نمایش تعزیه را با تـکنولوژى مدرن تـئاتـر تـلفیق کند, غافل از اینکه پرداختن به چنین موضوعات مذهبـى احتیاج بـه متنى قوى و پرداختى قوىتر دارد تا تماشاگر را دین زده نکند.
در نـمـایش ((حـضـرت زینـب(س )) اسـاطیر بـا واقـعـیات در هم مىآمیزند. راوى از حضرت زینب و بردبارى او مى گوید و بازیگر این نقش با بازى ضعیف خود, نشانگر شخصیت بانوى کربـلا مى شود. پشت سر آن یک همسرایى شروع مى شود و چند فرم ناموزون با شرکت بـازیگران بى تجربـه و خام ساخته مى شود و ناگهان سخن از زنان اسطوره اى چون مدهآ, الکترا, جیسون, آگاممنون و ... به میان مىآید.
ظاهرا کارگردان سعى داشته بـه شیوه اى نو جایگاه اجتماعى زنان را از گذشتـه تـا بـه حال مورد ارزیابـى قرار دهد و بـه پـوچـى اسـطوره هاى غـربـى در مقایسـه بـا حـضـرت زینب(س)بـپـردازد اما کارگردانى ضعیف کار باعث شده تماشاگر عامى به این باور برسد که منظور مقایسه شخصیت این بـزرگوار بـا دیگر زنان اساطیرى تـاریخ است. در هر حال نمایش کاملا ناموفق است, هم در شیوه اجرایى و هم در ارائه مفهوم مورد نظر اشخـاص بـازى و اعمال آنها, مخـصـوصـا بـازیگر شخصیت حـضرت زینب(س)که هیچ شبـاهتـى بـه خود آن بـانوى قهرمان ندارد. فرمهاى بـى منطق و شلوغ در یک صحـنه خالى از دکور بـه مذاق تماشاگر خوش نمىآید و صداى اعتراض کم کم بـلند مى شود, چـرا که هیچ کدام از عـوامل ظاهرى نمایش و مفهوم درون اثـر بـه درستى نشان دهنده واقعیت کربلا و همچنین تـوانایى هاى دکتـر عزیزى نیست. همچـنین تـماشاگر نمى تـواند قبـول کند که حضرت(س)در اثـر اسارت و آوارگى بگوید که آرزوى مرگ مى کـند و یا اینکـه یکـى از زنان هم عصر وى عنوان کند که حـاضر است سه بـار در صف اول جـنگ باشد ولى یک بار فرزندى به دنیا نیاورد!
در مقابل اعتراضات جسته و گریخته مخاطبـان, دکتر عزیزى طى یک مصاحبه مطبوعاتى اعلام کرد: ((به علت کمى وقت فرصتى بـراى آماده کردن دکور و یا تهیه لباس نبود.)) اما مشکل فقط در طراحى لبـاس و صحنه نیست; گرچـه عزیزى اذعان مى کند که وى بـه دقت بـه چـهار عنصر تشکیل دهنده تئاتر یعنى حرکات موزون, لحن آوازین, دیالوگ و موسیقى تاءکید داشته است.
((رضا فیاضى)) بـا نمایش ((لبـاس بـاشکوه حاکم)) در این بـخش حضور پیدا مى کند. متن این نمایشنامه که بـرگرفته از ((پـیراهنى بـراى امپـراطور)) اثـر ((هانس کریستـین آندرسن)) است, در اجرا کارى عـامه پـسـند و کـمدى از آب در مىآید. ندیمه شـاه در موقـع اتوکشى لباس او را سوزانده و حال مجبور است به سرعت براى مراسم تاجـگذارى لبـاسـى دیگر تـهیه کند, لذا بـه دروغ لبـاسـى را که واقعیتـى خارجى ندارد در ذهن دربـاریان خلق مى کند و شاه در اثر تملق و چاپلوسى دیگران آن لبـاس فرضى را بـاور مى کند و مثلا بـا پوشیدن آن بـه میان مردم مى رود و مورد تمسخر آنان قرار مى گیرد.
ندیمه در این نمایش زنى بـدجنس و فرصت طلب است که حاضر است در قبال دریافت چند النگو از شوهرش ـ نوکرباشى ـ با او همکارى کند و لباس را براى حاکم بـبـرد تا او در اثر قهر و غضب گردن وى را نزند. جلاد هم که دیگر گردنى براى زدن پیدا نکرده است ساطورش را بـر زمین مى گذارد و قلم بـرمى دارد و بـه سـمت شـاعرى دربـار در مىآید.
البته این کار هم چون اکثر نمایشها بـه شیوه تئاتر حضور اجرا مى شود و بازیگر نوکرباشى رو به تماشاگر مى گوید که براى شرکت در جشنواره پول کم داشتند لذا دکورى تهیه نکرده اند و در بخشى دیگر اشاره اى به ((قهوه قجـرى)) یکى از نمایشهاى اجـرا شده در روز قبل مى کند و یا اینکه در میان اجراى چنین نمایشى حرف از کوپن و گرانى مى زند. کارگردان شوخى و جدى هر چه که دلش خواسته در متـن ((آندرسن)) آورده است.
((مضحکه آدم)) کارى از ((رضا کرم رضایى)) است که اقتباسى قوى از نمایشنامه ((شـاه مى میرد)) اثـر ((اوژن یونسـکو)) مى بـاشـد.
تئاتر یونسکو, تئاتر پـوچى و یا ((ابـزورد)) است, البـتـه نشان دادن پـوچى, بـى معنایى و عبـث نمایى زندگى و تـقویت حس پـوچى در مخاطب. البـته ((کرم رضایى)) بـا یک اجراى کمدى, تلخى موجود در متن را از بین مى بـرد و آن را تبـدیل بـه یک نمایش جذاب مى کند.
موضوع نمایش مربوط به یک سلطان است که منجمین دربـار مرگ وى را پیش بینى کرده اند. سلطان مرگ را بـاور ندارد و مى گوید هر وقت که دلش بـخـواهد مى میرد, هر وقت که اراده کند صد سال, دویست سال و یا سـیصـد سـال دیگر. در این میان دو همسـر شـاه در نقش ملکه و سوگلى بـا هم بـه نزاع پـرداختـه و هر کدام دیگرى را مسوول مرگ حاکم و غصه هاى او مى داند. در ابـتدا سلطان از مرگ مى هراسد و آن را قبول ندارد ولى در انتها مجبور به قبـول واقعیت مى شود و مرگ را مى پذیرد.
((امیر دژاکام)) یکى دیگر از کارگردانان باسابقه تئاتر نمایش ((اسید)) را به اجرا در مىآورد. شیوه اجرایى نمایش هم بـه سبـک تئاتر نوین است و بـازیگر نمایش بـه راحتى بـا تماشاگر ارتبـاط برقرار مى کند, گاه بـا تماشاچیان دست مى دهد و آنها را دعوت بـه نشستن مى کند و گاه در وسط اجرا به میان آنها رفته و مى خواهد که آنان سـیگارش را روشن کنند! بـازیگر خـود را در آینه تـماشاچـى مى بیند و این آینه احساسات تماشاچى است که در هر لحظه از نمایش امکان بروز مى یابد.
جـوانى که بـه صورت دختـرى اسید پـاشیده است بـا تـوهمات خود گریبـانگیر است و بـا فحش و ناسزاهایى که مى دهد خودش را تـخلیه مى کند. البـته استفاده از کلمات رکیک و استعمال سیگار گویا جزو بـرنامه هاى عادى و معمول اسـت و جـزو فرهنگ تـئاتـر شـده اسـت!
این نمایش نیز چـون کار ((هذیان)) دکورى آهنى دارد و لوله هاى بسیارى در ترکیب بـا هم, فرمهاى خاص را ایجاد کرده است ولى چون برخى نمایشها از این دکور هیچ استفاده اى نمى شود. بازیگر فقط در تنهایى عذابآور خود گاهى حرفهاى ضد و نقیضى مى زند که در ارتباط مستقیمى با وضعیت خودش نیست. مثلا مى گوید: ((چرا کسى بـر پیشانى دخترهاى چهارده ساله افغانى مهر نمى زند, چرا هیچ کس بـر پـیشانى زنان بوسنى مهر نمى زند, چرا کسى بر پیشانى کودکان آفریقایى مهر نمى زند, چرا کسى بـر پیشانى قرصى هاى ناصرخسرو مهر نمى زند ...))
نمایشهاى ((قهوه قجـرى)) , ((پـیامبـر خـط عشق)) , ((پـاپـلو نـرودا)) , ((دزدى شـب ژانـویه)) , ((مـن مـلـک بـودم)) و ((از چـهارگانه هاى عشق)) از جـمله نمایشهاى دیگر این بـخش بـودند که امکان دیدن آنها فراهم نشد.
در حاشیه برگزارى جشنواره, مرورى هم بر نمایشهاى اجرا شده در سـال 1378 شد. نمایش ((گل و قداره)) تـنها نمایشى در این بـخـش جشنواره بـود که فرصت دیدار آن پیش آمد. این اثر بـرداشتى آزاد از داسـتـان ((داش آکـل)) , ((صـادق هدایت)) اسـت. بـلـقـیس دو خواستگار سمج دارد که یکى از آنها ((کاکا رستم)) بـى مال و منال است و دیگرى ((داشآقا)) که به دیده بلقیس نمونه متانت و بـزرگى اسـت و مردى اسـت که شـکوفـه بـهار نارنج روى جـانماز آقابـزرگ مى پـاشد. اما بـلقیس نصیب هیچ کدام از این دو نمى شود و در حالى که دلش پیش داشآقاست بـه خواستگار سوم شوهر مى کند و صاحب دخترى به نام مرجان مى شود. پدر مرجان بعد از بـیست سال مى میرد و طبـق خواسته بـلقیس اخـتـیار خـانه و اموالش در شیراز را بـه داشآقا مى دهد. داشآقا که بـیست و چـند سال است از آن خـانه رانده شده, مجبـور مى شود على رغم میلش و شایعاتـى که مردم خصوصا کاکا رستـم براى وى درست کرده اند بنا به وصیت آن مرحوم به خانه وى بـرود و بعد از چندین سال بـلقیس را بـبـیند, بـلقیسى که دخترش مى گوید: ((مرد باید زبـان محبـت را هم بـداند و گرنه عشقش ریاست و حرفش دروغ.)) در این رفت و آمدها, همین دختـر یعنى مرجـان دلبـاختـه داشآقا مى شود همچـون مادرش بـلقیس, و داشآقا که گرفتـار این دو عشق شده سـعى مى کند مرجـان را منصرف نماید چـرا که وى پـیرمردى دنیا دیده است ولى مرجان حرف وى را نمى پذیرد و متانت و مردانگى او را دلیل خواسته اش مى داند. داشآقا براى دومین بار از آن خانه مى رود و خواستـگارى بـراى مرجـان مىآید و سرنوشت او چون سرنوشت مادرش, با دیگرى رقم مى خورد.
استفاده از موسیقى سنتى, حرکات, آوازها و نماها سعى دارد تـا کار را شبیه یک نمایش آیینى سنتى بـکند ولى گاه کارگردان پا را فراتـر گذاشتـه و بـا آواز ((دختـر شیرازى)) تـوسط خوانندگان و نوازندگان نمایش که در کنار صـحـنه نشـسـتـه اند, کار را شـبـیه تئاترهاى لاله زارى سابـق مى کند. گرچه تئاتر بـه دلیل زنده بـودن حرکات و حس و القا و ارائه مفاهیم نسبـت بـه سینما داراى ضرورت بـیشترى از استفاده موسیقى است و صداها بـاعث القاى بـهتر پیام مى باشد ولى این کار دیگر استفاده از موسیقى را به حد نهایت خود رسانده است.
بعد از پایان نمایش نیز این تفکر بـه ذهن تماشاگر خطور مى کند که آیا زنى که با عشق دیگرى, زندگى را بـا مرد دیگرى شروع کرده است مى تواند زندگى انسانى و سالمى داشته بـاشد و زندگیش را بـا ساز و آواز به خورد مردم بدهد؟!
اجراهاى دانشجویان تئاتر و غیر تئاتر و همچنین نمایشهاى بـخش خیابانى از دیگر بـخشهاى جشنواره هجدهم است. نمایشهاى خیابـانى همچـون سالهاى گذشتـه در میادین, پـارکها, خیابـان و در مقابـل دانشگاه تهران و ... برگزار مى شود.
از آن جایى که این گونه آثار, تماشاگران را از هر چهار سو به خود مى خوانند لذا بازیگر باید بـا قوت تمام و بـدون حضور نور و دیگر عناصر صحنه اى که بـاعث قوت کار مى شود, تواناییهاى خویش را در بازیگرى و پرداختـن بـه موضوع و تـرکیب و تـوالى حوادث نشان دهد.
بـگذریم که یکى دیگر از معضلات جشنواره عدم هماهنگى بـا مراکز اجراى تـئاتـرهاى خیابـانى بـود چرا که گاه مسوولین پـارکها از اجـراى نمایش ممانعت مى کردند و خـواهان نامه اى از شهردارى و یا نیروهاى انتظامى مى شدند و یا حتى بازیگران و عوامل نمایش را به کلانترى مى بردند. در نمایش ((موتور من)) حتى عده اى از پـارک نشینان همیشگى پـارک راهآهن بـا ایجاد اغتشاش در صدد سرقت موتورسیکلتـى که جـزو وسایل اجـراى نمایش بـود بـرآمدند که بـا هوشیارى کارگردان, سرقت نافرجـام ماند! بـرخى از نمایشها همچون ((سرمایه جاودان)) , ((نمى شه آقا)) و ((دختر چوپـان)) و ... هم بـه دلیل همین ناهماهنگیها و همچـنین بـارش بـاران اجـرا نشـد.
((همایش دیالوگ در تئاتر)) بخش دیگرى از برنامه هاى جشنواره تئاتر بود که بـا حضور سخنرانانى از ایران, آلمان, انگلستان, مجارستـان, ایتـالیا و یوگسلاوى بـا موضوعاتـى چون ((گفتـگو و بـحث هرمنوتـیک در ایران)) , ((مفهوم دیالوگ در فرآیند تئاتـر)) , ((دیالوگ در صحنه و پـشت صحنه)) و ... برگزار شد.
از آن جایى که تـئاتـر یک دیالوگ شده است, لذا پـرداختـن بـه دیالوگ و ماهیت آن در نمایش بـسیار مهم جلوه مى کند. ((چریلوف))
یکى از سـخـنرانان یوگسـلاو این همایش در مورد تـئاتـر ایرانى و گفتگوى تـمدنها اظهار رضایت کرد و گفت که قرار نیست در گفتـگوى تمدنها فقط سیاستمداران با یکدیگر صحبـت کنند, بـه همین علت وى قصد دارد هرچه سریعتـر تـعزیه, نمایش سنتـى ایران را بـه کشورش معرفى کند و با ادغام هنر سنتى و نوین هنر مرکبى را ارائه دهد.
وى در ادامه اعلام کرد: ((تئاتر آسیا بـراى بـشریت حتـى قبـل از تمدن تئاتر, سعى کرده بـه تفکر, دین و هنرهاى تجسمى بـپـردازد.
باید بدانیم هنر یک علم است, یعنى با علم ادغام شده و پیش رفته است. این علم از قرنى بـه قرن دیگر تـغییر مى کند و هر زمان بـه حالـتـى در مىآید. هنر در قـرون مخـتـلـف مثـل دین و مذهب عـمل مى کند.))
اجراى چـندین تـعزیه از شـهرهاى تـفرش, شـیراز, اراک, قزوین, رودبار و اصفهان نیز در فضاى بـاز تئاتر شهر تماشاگران بـسیارى را به خود جذب نمود. در ضمن نمایشگاه عکسى نیز از آثار ((فتانه دادخواه)) در سالن انتظار تالار وحدت بـرپا بـود. این عکسها همه مربوط به صحنه هاى مختلفى از تئاترهاى اجرا شده در سالهاى گذشته بود. نگاه خاص خانم دادخواه به حوادث و اتفاقات جارى در نمایش, شناخت لحظات حساس و بـرخوردارى از تـکنیک نورپـردازى صحـنه اى و عکاسى, نشان از مهارت این عکاس از عکاسى تئاتر داشت.
از آنجـایى که هر آغازى را پـایانى است این جـشنواره نیز بـا تـمام کاستـیها و نوآوریها, حکایت از تـلاش مسوولین فرهنگ و هنر کشور داشت. ما هم آرزو مى کنیم این حرکت بزرگ همیشه ادامه داشته باشد و مجریان طرح و هنرمندان سعى نمایند بـا چنین جشنواره هایى در پى شناسـاندن فرهنگ و هنر و دین ایرانیان بـه آن سـوى مرزها باشند.