فیلم ((تـولد یک پـروانه)) بـه جـرإت تـولد اندیشـه اى نو در سینماى دینى کشور است, بویژه آنکه با دیدگاه خاص خود, نگاهى نو بر مفاهیم مذهبى دارد.
مرکز پژوهشهاى اسلامى صدا و سـیما در همین راسـتـا و در ادامه سلسـله بـرنامه هاى آشنایى اسـاتـید, فضلا و طلاب حـوزه علمیه بـا سینماى دینى, اقدام بـه نمایش این فیلم در سینما مفید قم نمود. این جلسه که با حضور آقاى ((مجتبـى راعى)) کارگردان اثر و آقاى ((منصور براهیمى)) استاد دانشگاه و بازنویس فیلمنامه تشکیل شد, افق نویى از سینماى دینى را در مقابـل دید حضار پدید آورد. بـا تـوجه بـه اینکه این مرکز پـیش از این فیلم ((رنگ خدا)) را بـا حضور کارگردان و عوامل سازنده آن, مورد نقد و بـررسى قرار داده بـود, این بـار نیز سعى داشت بـا تکیه بـر اهداف پـیشین خویش و آشنایى بیشتر قشر مذهبى بـا سینماى خاص دینى, رسالت خود را بـه سرانجام برساند.
با توجه به اینکه ((تولد یک پروانه)) فیلمى خاص بـراى افرادى خاص مى بـاشد, احتـمالا دیگر نمایش عمومى در تـهران و شهرستـانها نخواهد داشت, که شاید به نوعى به بـى توجهى تهیه کننده بـازگردد. بـا این همه چون جـنس فیلم ((رنگ خدا)) و ((تـولد یک پـروانه)) مشابه هم است و انتظار مى رود که مخاطبـین آن مشترک بـاشند, عدم تـوجه مخاطبـین و سینماها بـه این فیلم قابـل تـوجه است. ((رنگ خدا)) , فیلم مجید مجـیدى مثـل فیلم مجـتـبـى راعى در حوزه علم متـافیزیک نیست. آنجا همه چیز در حیطه عقل مى گنجد و پـسربـچه اى نابینا سعى مى کند با آن حس لطیف خویش, بـا نوازش خوشه هاى گندم, سنگها و ... چون خواندن حروف خط بریل, حرف دل آنها را بخواند و بـه وحدانیت موجود در طبـیعت و حضور خداوند مهربـان بـیشتر پـى ببرد.
اما ((تولد یک پروانه)) قدرى بـا عالم واقع متفاوت است. آقاى راعى گرچـه پـیش از این بـا آخـرین فیلمش ((غزال)) که در شماره ((58)) مجـله پـیام زن نیز نقدى بـر آن رفت, ضـعـفها و قوتـهاى سینمایى خـود را نشان داده بـود, ولى کسـى انتـظار نداشت که وى بخواهد بعد از فیلم ((غزال)) که داعیه اى بـر روشنفکرى موجود در جامعه بود, به ساخت این فیلم رو بیاورد.
((تولد یک پروانه)) چهارمین فیلم اپیزودیک ساخت ایران است که بـعد از ((دستـفروش)) محسن مخملبـاف, ((تـویى که نمى شناختـمت)) محمدابراهیم سلطانى فر و ((قصه هاى کیش)) به کارگردانى چند تن از کارگردانان صـاحـب نام کشـور, بـه روى پـرده اکران رفت. از این فیلمها اولى به موضوعات اجـتـماعى و خـصوصا فقر اشـاره داشـت و نگاهى بـه تولد و مرگ و شاید عالم پس از مرگ و همچنین بـه نوعى دیدگاه مذهبـى فیلمساز در آن بـه چـشم مى خورد. فیلم دوم حـال و هواى انقلابـى داشت و بـه جنگ و جبـهه مى پرداخت و بـه نوعى دیگر نگاه دینى کارگردان در کار مشخـص بـود و ((قصه هاى کیش)) که بـا توجه بـه مشکلاتى نتوانست روى پـرده اکران بـرود در بـاره کیش و مسایل مربوط به آن جزیره بود. اما ((تولد یک پروانه)) به تمامى در حـیطه سینماى دینى مى گنجـد. در کل مى تـوان چـنین گفت که این فیلم نقطه عطفى در سینماى مذهبى و حتى اپیزودیک است.
اپیزود اول ـ تولد ـ به مضمونى بسیار طبیعى و مادى مى پردازد. همه چیز در عـالم واقع و در فـضـایى رمزآلود اتـفـاق مى افـتـد. روستـایى در دل کوه بـنا شده و خانه ها چـون اسطوره هایى سنگى در برابـر بـیننده قد علم مى کنند. ((سولماز)) و ((ایبـیش)) کودکان زنى در حال زایمان هستـند که از خشم ناپـدرى بـه تـنگ آمده اند. ((ایبـیش)) که تـوسط ناپـدرى زندانى شده, بـه کمک دایى خویش از خانه فرار کرده و همراه او براى کار بـه یک تاکستان مى رود. کمى بـعد ((سـولماز)) پـیدایش مى شود و دایى که مغموم و پـریشان شده اعلام مى کند, آنها مى توانند چند روزى را در آنجا بمانند. بـچه ها بى خبر از همه چیز با شادى تمام در باغ بازى مى کنند تا اینکه سر و کله ناپدرى پیدا مى شود و دست محبت بـر سر بـچه ها مى کشد و بـه آنها آب نبـات مى دهد, ولى بـچه ها که تـا آن موقع هیچ مهرى از او ندیده اند, نمى تـوانند این تـغییر رفتـار ناپـدرى را هضـم کنند; مخصوصا ((ایبـیش)) که بـزرگتر است و از رفتار ناهمگون پـدر پـى مى برد که اتفاقى افتاده است. پس دور از چشم وى از بیراهه ها بـه سوى روستا مى رود و در آنجا مى بـیند که تمام خانه ها و دیواره هاى سنگى سیاه پـوش شده اند و جـسد مادر پـیچـیده در سیاهى است. کودک ابـتدا که از درک یک پـدیده نامإنوس عاجز مانده است, در نهایت با اشک به مفهوم تازه اى از زندگى مى رسد. اپیزودى که ظاهرا نامش ((تولد)) است و بـا تولد یک کودک شروع مى شود ولى بـا مرگ یک زن پایان مى پذیرد.
در اپـیزود دوم ـ راه ـ فیلمساز پـا را فراتـر گذاشتـه و بـه نیروهاى فرا واقعى و فوق طبـیعى اشاره مى کند. ((ماندنى)) پـسرى است که مادر ندارد و همراه پدر و مادربزرگش زندگى مى کند. اهالى روستا تصمیم گرفته اند که به زیارت بروند. مادربزرگ نیز که کمرش درد مى کند خـیال دارد بـه زیارت بـرود. ((ماندنى)) در این میان تلاش مى کند همراه او به زیارت بـرود ولى مادربـزرگ وى را از این کار باز مى دارد و مى گوید که خـودش بـراى او دعا خـواهد کرد اما ((ماندنى)) به قول خودش, دست خودش نیست و نیرویى او را به رفتن وامى دارد. بعـد از اینکـه همه اهالى بـه وسـیله ماشـین یکـى از هم ولایتـى ها عازم زیارت مى شوند, ماندنى نیز تـنها و بـدون آذوقه راه مى افتد. وى که یک پـایش هم مى لنگد و بـارها از سوى بـچه هاى روستا مورد تمسخر قرار مى گیرد, فقط براى خودش نیست که عزم رفتن دارد بلکه بـیشتر بـه خاطر مادر بـزرگش دوست دارد که بـه زیارت برود و شفاى او را بخواهد.
در میانه راه دو پسر ((ماندنى)) را مى فریبند و او را بـه طرف چشمه خضر هدایت مى کنند تا به وسیله آب آن شفا یابـد. بـچه ها در یک فـرصـت مناسـب ((ماندنى)) را بـه میان آب پـرتـاب مى کـنند و مى گریزند. پیرمردى مهربان که شاهد ماجراست بـه کمک پسر مىآید و روانداز سبـزش را بـه او مى دهد تا خودش را بـا آن خشک کند. سپس راه را به وى نشان داده و ظرف آبى بـه او مى دهد تا آن را بـراى زایران بـبـرد و خود نیز در میانه راه از آن بـنوشد. در ضمن یک میخ طویله بزرگ به او مى دهد و مى گوید کـه ممکـن اسـت بـه کـارش بـیاید. ((ماندنى)) پاى پیاده شروع بـه رفتن مى کند تا اینکه از دور اهالى روستا و ماشین را مى بـیند که متوقف شده است. پسر بـه یاد میخ طویله مى افتد و آن را به راننده مى دهد و او با همان یک تکه آهن, تراکتور را به کابین پشتش وصل مى کند و همگى با هم راه مى افتند. مادر بزرگ نیز که در میان راه حالش بد شده بود حال از شوق زیارت, مجـددا حالش مساعد مى شود. در میانه راه ماشین در یک روستـا تـوقف مى کند ولى ((ماندنى)) طبـق همان فرضیه اى که مى گفت دست خودش نیست پاى پـیاده بـه طرف امامزاده کشیده مى شود و بـین راه در میان تـاریکى و روشنایى میان کوهها, چـشمش بـه نور خیره کننده اى جـذب مى شود که محـل زیارتـگاه است. رسیدن بـه امامزاده همان و دیدن پیرمرد میان راه همان. وى روانداز سبزش را به رویش کشیده و به گفتـه کسانى که در زیارتـگاه هستـند از صبـح همانجا خـوابـیده اسـت, یعنى درسـت زمانى که از ماندنى جـدا شده بـود.
گویى در این اپـیزود قرار است مخاطب نیز چـون ((ماندنى)) بـه حضور خضر نبى ایمان بیاورد و باور کند که آن پیرمرد مهربان بـا روانداز سبزش همان ناجـى در راه مانده هاست و همان خـادم خـفتـه امامزاده. او از قبل پیش بینى کرده بـود که ماندنى و دیگران بـه آب احتیاج دارند و ماشین به یک وسیله آهنى.
در واقع قـسـمت دوم فـیلم نشـان از طریقـت دارد و راهى که هر انسانى در زندگى خویش بـاید طى کند تا بـه درک درستى از هستى و عالم برسد.
اپـیزود سوم ـ پـروانه ـ در بـاره یک معلم قرآن است که بـراى تدریس به یک روستاى سرسبز مى رود. یکى از شاگردان ـ سیدرضا ـ که از پیش بـه زیبـایى, قرآن خواندن مى داند و در ضمن بـه پروانه ها سـخـت عـلاقه مند اسـت, آنها را مى گیرد و بـه شـیشـه اى مى اندازد.
معلم که در مسـجـد سـکنى گزیده اسـت همان جـا کلاس درس را پـى مى گیرد ولى رفتـار و گفتـار او در نظر مردم چـیزى فراتـر از یک معلم نمود پـیدا مى کند, چرا که وى بـه مردى که گاوش را گم کرده است مى گوید برخیزد و در همان حوالى دنبـال حیوانش بـگردد و سپس به پیرمردى که چشم بـه راه پسرش است مى گوید او حتما خواهد آمد. ناگهان گاو پیدا شده و پسر پیرمرد بـعد از یک سال بـاز مى گردد. مردم روستا اعتقاد عجیبى به معلم پیدا مى کنند و از وى مى خواهند که آنها را دعا کند.
در زمانى دیگر معلم هنگام رد شدن از روى پـل روستا بـه کدخدا مى گوید که بـاید بـه فکر سـیل بـند بـاشند و گرنه امکان دارد آب طغیان کند و سیل بیاید.
روز بعد ((سیدرضا)) دیر به کلاس مى رسد و مى گوید چون پل در اثر سیل خراب شده نتوانسته زودتر بـیاید. معلم از او مى خواهد که از فردا مثل پروانه هایش از روى آب بیاید تا زودتر به مدرسه بـرسد.
شبـانه اهالى روستـا بـه مسجـد مىآیند و از معلم مى خواهند که براى بـرگشـتـن سـیل دعـا کند ولى معـلم که خـود را فردى عـادى مى پـندارد حـاضر نمى شود چـنین دعایى کند; چـون مطمئن است چـنین اتفاقى نخواهد افتاد و سیل بـا گفتـن و یا نگفتـن او نیامده که بخواهد برود. اما مردم که در ذهن خویش از معلم یک بـت ساخته اند و مى انگارند وى قدرتـى فوق بـشـرى دارد, بـه گفتـه خـویش سـخـت پایبندند ولى معلم به خواسته آنها توجهى ندارد و مى گوید فقط در ساخت سیل بند و پل کمکشان خواهد کرد. اهالى پشیمان بازمى گردند و از فردا اجازه نمى دهند فرزندانشان به مدرسه بروند. در این میان تـنها ((سیدرضا)) است که سر وقت بـه مسجد مىآید و بـا حجم خالى کلاس روبه رو مى شود و در توجیه زود آمدن خود مى گوید که از روى آب رد شده است.
در انتـهاى فـیلم جـایى که دیگر همه از معـلم بـریده اند و نه خودشان و نه فرزندانشان بـا او حرف مى زنند, سیدرضا دنبـال معلم مىآید تا او را به خانه خودشان بـبـرد و در کنار همان پل شکسته است که معلم در کمال حـیرت مى بـیند سـیدرضا از روى آب رد مى شود ولى خود وى به تمامى در آب فرو مى رود.
در واقع این طور پـیداست که نه خود ((سیدرضا)) فهمیده که چـه طورى از روى آب رد شده و نه معلم. دانشآموز چـون بـه حرف معلمش ایمان داشتـه و بـه مرحـله یقین رسـیده اسـت, لذا طعنه معلم را واقعى مى پـندارد و فکر مى کند چاره اى ندارد جـز اینکه از روى آب بگذرد. اما معلم که گویا فقط ظاهرش قرآنى است, خود به هیچ کدام از گفتـه هایش اعتـقاد ندارد و همه را تـصادفى مى داند. ایمان او گویا فقط به ظاهر است و خبرى از ایمان قلبى نیست.
و اپیزود چهارم در ذهن بـیننده شکل مى گیرد تا کار را پیش خود تحلیل کند و بسته به فرهنگ و مذهبش بـه درجه اى از بـاور و یقین بـرسد. گرچـه در زمان حال و در عصر ماشین چـنین بـاورهایى شاید بـراى بـرخـى دور از ذهن بـاشد ولى نیاکان ما وقایعى مهمتـر از اینها را هم دیده اند و شنیده اند ولى بـا گذشت زمان و جاذبـه هاى کاذب دنیوى اعتـقادات بـعضا سـسـت شده و ایمان بـه عالم ماوراى طبـیعى کاهش یافته است. ولى بـاید قبـول کرد که فیلم ((تولد یک پـروانه)) بـه مفهوم عام خـود فیلم نیسـت یعـنى خـیالى نیسـت و مى تواند براى شخصیتهاى خاصى اتفاق افتاده باشد.
از لحاظ کلى نیز شاید بـتوان گفت کار اثر قابـل قبـولى است و پتانسیل یک فیلم سینمایى قوى را داراست, اما وقتـى بـه تـک تـک اپیزودها مى نگـریم و آنها را بـه تـنهایى مـى کـاویم, مـى بـینیم ضعفهایى نمود پیدا مى کنند.
اپیزود اول بر اساس شخصیت پردازى و فضاسازى شکل گرفته است ولى گویى در اپیزود دوم و سوم معجزه و متافیزیک, خودى نشان مى دهد و پرده از برابر چشمان مخاطب ناآگاه بـرمى دارد. گرچه بـیننده خود زودتر از شخصیتها به واقعیت هر سه ماجرا پى مى بـرد و تعلیق اثر در فهمیدن چگونگى اتـفاق است و نه حادث شدن خود واقعه. گویا از همان آغاز فیلم, فیلمساز خواسته به مخاطب بـقبـولاند که هر آنچه در این فیلم بـبـینى, لحظه اى دیگر اتفاق خواهد افتاد و هر چیزى نشانه اى از بروز واقعه اى جدید است.
هر سه قسمت جداى از اینکه ارتباط مفهومى با هم دارند از لحاظ زمان و مکان نیز به هم شبـیه هستـند و همه وقایع در روستـاهایى سرسبز اتفاق مى افتند. البتـه زمان فیلم نیز رفتـه رفتـه افزایش مى یابد و از یک روز در اپیزود اول به دو روز و در نهایت به چند روز در اپیزود سوم مى رسـد که نشان از گسـتـردگى ماجـرا و بـسـط داستان دارد.
البـتـه در مورد فرم و شکل ساختـارى بـاید گفت بـرخى بـر این باورند که کارهاى اپیزودى تمهیدى هستند بـراى مبـهم کردن اثر و ایجاد رمـز و رازهایى در درون آن, رمـز و رازهایى کـه عـمـومـا هراسآور نیستند و فقط بیننده را به فکر وامى دارند. اگر بخواهیم این فرض را باور کنیم بـاید بـگوییم این وهم و گمان در این کار نیز دیده مى شود. به فرض برخى از شخصیتهاى اپیزود دوم و سوم بـه نحوى بـا هم در ارتبـاط هستند و گویا هر دو ماجرا در کنار هم و در دو روستاى هم جوار اتفاق مى افتد و شخصیتهاى یک داستـان بـدون اینکه خود بـخواهند بـر حسب اتـفاق بـا شخصیتـهاى داستـان دیگر بـرخورد پـیدا مى کنند و مخاطب شخصیتهاى یکسانى را در دو داستان متفاوت مشاهده مى کند. این کار در عین رمزآلودى, بسیار زیباست و نشان از آن دارد که هر کسى بى خـبـر از زندگى دیگرى بـراى خـودش قصه اى دارد که گاه مى شود قصه او در برخى جاها بـا زندگى دیگران تلاقى داشته باشد و یا قصه دیگران به شکلى باشد که وى در آن نقش کوتاهى ایفا کند.
در انتها این طور مى توان گفت که اپـیزود سوم زیبـاتـرین و در عین حال کامل کننده پیام قسمت اول و دوم است. در ابتدا بـا تولد سر و کار داریم و بـعد زندگى و راهى که در پـیش رویمان گستـرده شده و باید بـا رفتن این راه بـه رشد و کمال بـرسیم و در نهایت تولدى دوباره داشته باشیم و چون پروانه اى سبـکبـال مراحل رشد و بلوغ فکرى را پشت سر بگذاریم و طى طریق کنیم.
جالب است بدانیم ((سعید شاپورى)) نویسنده این اثر بـه نقل از روزنامه ایران تـاریخ 16 دى 1378, در مورد سـینماى دینى و کـار خودش مى گوید: ((زبـان بـیانى هنر دینى, بـاید بـه گونه اى در کل ساختـار بـه کار بـرده شود که شاهدى بـر حقیقت روحانى همان دین باشد. لزومى ندارد در فیلم دینى, حتما یک شخصیت مذهبى بـاشد یا حرفهاى دینى گفته شود و یا حتى نماز خوانده شود تا بگوییم اثر, دینى است. ممکن است ما در این زندگى مادى بـتوانیم تجلى یک امر غیب را نشان دهیم, این بهتر بـه دینى بـودن نزدیک است. یعنى در زندگى معـمولى مان که سـر کار مى رویم, مطالعـه مى کنیم و تـفـریح مى کنیم, نشـان دهیم کـه غـیر از اینها, چـیز دیگرى هم هسـت, یک نیروى ماورایى که جایى خودش را نشان مى دهد و این بـه نوعى دعوت است. قرآن همین کار را انجام مى دهد یعنى دعوت بـه ایمان مى کند. وقتى یک اثر دینى را مى بـینیم, حس مى کنیم چیز دیگرى هم هست. پس به آن ایمان قلبى مىآوریم و باور مى کنیم یک امر غیبـى وراى این عالم شهادت وجود دارد.
در حیطه درام و سـینماى دینى این بـاید بـاشد. بـعضیها دوسـت دارند فقط ظاهر قضیه را بـبـینند ولى بـه نظر من بـاطن را نشان دادن و غیب را در عالم شهادت نمایان ساختـن, بـاارزش تـر است.))
شاپـورى ایجـاد بـاور و ایمان در مخاطب را از طریق زبـان هنر هفتـم این گونه عـنوان مى کند: ((خـیلیها گفتـه اند نمى شـود چـون سـینما, هنر تـصویر اسـت, و واقعیت را در کادر نشان مى دهد, لذا امکان ندارد این امر اتفاق بـیفتـد و بـه همین دلیل بـه دنبـال وقایع و اتفاقات مادى هستند ولى بـه نظر من, ما اصلا از اول هنر دینى نداشتیم و این لزومى است که هنرمندان مسلمان احساس کردند. وقتى ما مى توانیم معمارى اسلامى, خط اسلامى و ... به وجود آوریم, دلیلى ندارد نتـوانیم در عصـر فعلى, سـینماى دینى را بـه وجـود آوریم. گرچه در بـحث سینماى دینى ما, بـحث ساختـارى نشده و این بزرگترین لطمه را زده است ولى اگر ما با ساختار جلو برویم و به ساختار قصص قرآن, منظومه هاى عرفانى و رسائل فلسفى مان توجه کنیم مى توانیم بـه نتیجه اى بـرسیم, بـىآنکه در بـحث سینماى دینى بـه بن بست برسیم ...
بر اساس فلسفه هاى جدید و رایج و نقد هنرى اخیر که دقت و ارزش را بـر خواننده اثر مى گذارد و نه خود اثر, چرا ما نتـوانیم بـا چیدن عناصر دینى, با چیدن داستان به صورت درست و صحیح در فیلم, حس وجـود خدا را نشان دهیم. درست است کسى او را ندیده ولى حس اش همیشه هست. همان تجلى امر قدس در حیات مادى. بـاید این تـإثیر را در مخاطب بگذاریم که چیز دیگرى هم هست پشت این تصویر که بـر پـرده مى بـینى و بـیننده را دعوت کنیم تا آن حس و قدرت را پـشت وقایع ببینند.))
همین پیش زمینه ها از فیلم و ذهنیت نویسنده است که ما را بر آن مى دارد در جلسـه حـضورى فیلمسـاز بـا علاقه مندان هم شرکت کنیم و نظرات سـازنده آن را نیز بـدانیم. در این جـلسـه, ابـتـدا آقاى ((مصطفوى)) محقق و مسوول مباحث نظرى خانه هنر و اندیشه, وابسته بـه مرکز پـژوهشها نظر خویش را در ارتبـاط بـا سینماى دینى این گونه عنوان مى کند: ((سینماى دینى باید از قالب کلیشه ها دربیاید و تبـدیل بـه یک بـاور فرهنگ عمومى شود. گرچه نماز خواندن و یا حضور زنان چادرى در جاى خود مطلوب هستـند ولى بـاید بـه لایه هاى زیرین سینما توجه داشت. صدا و سیما و فیلم چند لایه است. داستان فیلم و عناصر سینمایى هر کدام براى خود مهم هستند و ما باید به عنوان بیننده این رسانه با این لایه ها و زبـان تصویرى آشنا شویم و قصدمان این است که با جلساتى از این دست بیشتر با زبان تصویر آشنا شویم. مى شود مسایل دینى را بـا زبـان تـصویر تـرجمه کرد و خیلى لطیف و دقیق ارائه کرد. زبان سینما گویاترین زبانى است که حـرفش را بـه راحـتـى مى زند پـس ما نیز مى تـوانیم از این رسانه استـفاده کنیم ولى نبـاید انتـظار داشت که مفاهیم دینى فقط بـا نماز خـواندن نشـان داده شـوند. مى شـود بـا یک قـطره اشـک, گل, پروانه, ارتباط بین بچه و مادربـزرگ و ... مفاهیم دینى را نشان داد. مثـل فیلم ((رنگ خدا)) که یک فیلم دینى بـود و مسایل دینى در لایه هاى زیرین کار وجود داشـت. مفـاهیم آیات در لابـه لاى فـیلم تنیده شده بـود. حتى شاعران ما نیز مسایل دینى را صریح و عریان در کارشان بـیان نمى کردند و غیر مسـتـقیم حـرفشان را مى زدند.))
در ادامه این جـلسه آقاى راعى و آقاى بـراهیمى تـوضیحاتـى در مورد فیلم دادند و به سـوالات علاقه مندان و حـضار پـاسـخ گفتـند.
آقاى راعى: این کار از سیما فیلم بـه من پیشنهاد شد و من بـا خواندن فیلمنامه فکر اولیه کار را پـسـندیدم ولى سـناریو اشکال داشـت. پـس از آقاى بـراهیمى خـواسـتـم تـا ایشـان فیلمنامه را بـازنویسـى کنند. تـصورمان این بـود که مردم از قشرها, عواطف و فرهنگهاى متفاوتى بـرخوردار هستند ولى بـا این وجود همه بـا یک پنجره مشترک آشنا هستند. مرگ و زمزمه آن چیزى است که در اپیزود اول دیده مى شود. زمزمه مرگ یک پنجره مشترک بین همه تماشاگران و سینماست. خارج از روابـط عادى و روزمره چـیزهایى وجـود دارد که آدم با وجود مرگ به آنها پى مى برد. اگر به پشت ظواهر روزمره با دقت نگاه کنیم متـوجه مسایل دیگرى مى شویم که عادى نیست تـا بـه حال دو پله را بالا آمده ایم و پله سوم همان اپـیزود ((پـروانه)) است که دیگر حـتـى ظاهر کار هم عادى نیست و اگر کسى روى آب راه برود با قواعد زندگى عادى سنخیت ندارد.
ما مى تـرسـیدیم مبـادا این سـه گانه درسـت در ذهن بـیننده شکل نگیرد, واهمه آن را داشتـیم که همه بـگویند این کلک اسـت, فیلم است ولى هنگام اکران وقتى بـا تـماشاگران در سینما نشستـم دیدم پـسـر واقعا دارد روى آب راه مى رود و تـماشاگر کار او را بـاور مى کند و نمى گوید فقط یک حقه سـینمایى اسـت. البـتـه آقاى داودى فیلمبردار ما هم کارش خیلى خوب بود, نوع نورپردازى بـسیار لطیف بود و حضور فیلمبردار کاملا در فیلم مشخص است.
آقاى بـراهیمى: سـیما فیلم هنگام تـصویب فیلمنامه ها در شوراى تصویب سریال, تئاتـر تـلویزیونى و فیلم سینمایى, این کار را رد کردند ولى من که بـا عنوان ((بـحـث فنى در فکر نمایشـى آثـار)) همراه دیگر متخصصان روى کار بحث مى کردم بـه این نتیجه رسیدم که کار فکر خـوبـى دارد. دیگران هم چـون نویسـنده را نمى شناخـتـند متإسفانه کارش را رد کردند, مى گفتند افراد یا ناشناخته هستـند یا نمى توانند و یا نبـاید فیلم بـسازند ولى من که چیز دیگرى در فیلمنامه دیده بـودم و آن این بـود که گرچـه اثـر محتـواى دینى نداشت, آموزش مذهبى و گرایش دینى را تـقویت نمى کرد ولى تـإثیر دینى ایجاد مى کرد. این فیلمنامه حرکتى را شروع کرد که در ایران ناشناختـه بـود. در آن زمان هنوز سریال ((امام على(ع )) ساختـه نشده بود و تفکر دینى فقط در محدوده فیلم ((محمد رسول الله(ص )) بود. البـته سینماى دینى بـاید خیلى چشمگیر بـاشد. حتى فیلمهاى هالیود در مورد زندگانى پیامبران خیلى چشمگیر نبـوده فقط نمایش تکنولوژى سینما بوده است. ما هم اگر تکنولوژى مشابـه هالیود را داشتـه بـاشیم خواهیم تـوانست نیاز سینماى دینى را فراهم کنیم. سینماى دینى, سینماى آینده اسـت. در گذشتـه و حـال غرب و ایران سـینماى دینى نداشتـه ایم. این نیاز در میان جـوانان و هنرمندان اهل دین پدیده آمده است.
در کل پس از بـررسیهاى لازم در میان فهرست کارگردانها, دنبـال کسى گشتیم که خودش هم قلبا به این مسإله اعتقاد داشته بـاشد و رابطه درونى با آن برقرار کند که بـالاخره آقاى راعى انتخاب شد.

پس از پـایان سخنان آقاى بـراهیمى یکى از حضار بـه آقاى راعى گفت: ((در عالم هنر, هنرمند را به کار سنجاق نمى کنند و توضیحات شما سنجاق کردن است و توهین به مخاطب.))

آقاى براهیمى: اگر بـخواهید این طورى تصور کنید اصلا اینکه ما از تهران بـه قم آمده ایم, تـوهین بـه مخاطب است. در همین ایران گاهى براى فیلم, تئاتر و نمایشگاه بروشور مى زنند و مخاطب را با کل اثر آشـنا مى کنند. گذشـتـه از اینها ما بـعد از فیلم صحـبـت کرده ایم; اگر قبـل از نمایش فیلم چیزى مى گفتیم آن وقت عقایدمان را به شما تزریق مى کردیم.
در سوال دیگرى, یکى از علاقه مندان پرسید که چرا فیلم آذرى است و چرا شخصیتها به جاى ترکى, فارسى حرف مى زنند.

آقاى راعـى: وقتـى فیلم را در تـبـریز اکران گذاشـتـه بـودیم تماشاگران گفتند چرا فیلم را در مورد آذریها ساخته اى و من گفتم چون که فقط یک تـرک آذرى مى تـواند روى آب راه بـرود! پـذیرفتـن دنیاى عرفان احتیاج بـه صدق دارد و چون آذریها صادق هستـند لذا مسایل را راحت تر مى پـذیرفتند. اگر بـه یک بـچه اصفهانى مى گفتیم روى آب راه برود مى گفت: ((آقا نمى شد.))
در مورد لهجه ها هم باید گفت اگر به زبان خود آنها صدا را ضبط مى کردیم آن وقت دیگران کار را نمى فـهمیدند و اگر زیرنویس داشـت آن وقت همه حواسشان به زیر کار بود. ما یک قرارداد بـا تماشاگر گذاشتیم که در این فیلم ترکها بـا هم فارسى حرف مى زنند. البـته اگر مى توانستیم یک نسخه ترکى زبـان هم بـگیریم خیلى خوب بـود و مى توانست در ترکیه و آذربایجان شوروى مورد استقبال قرار بـگیرد ولى ما به علت مشکل مالى نتوانستیم تمام فیلم را با دو بـرداشت بگیریم.
دوست دیگرى پرسید: ((پس چرا فیلم ((نامزدى)) و ((خون بس)) بـه زبان لرى ساخته شده است؟))

آقاى راعى: من خودم با تـوجه بـه شغلم خیلى بـه لهجه ها تـوجه مى کنم ولى با این همه گاه متوجه دیالوگهاى آن فیلم نمى شدم و به درک کامل نمى رسیدم. اگر بحث زبـان مانع ارتبـاط مخاطب بـا فیلم شود غلط است. فیلم ((نامزدى)) مشکل داستان داشت ولى ((خون بـس)) فیلم خیلى خوبى بود, یک فیلم قوم شناسانه خوب ایرانى, که البـته تمام صحبتهاى شخصیتها براى مخاطب غیر لرى, قابل درک نبـود. این قرارداد ما در فیلم بـه خـاطر راحـت متـوجـه شـدن مخـاطب بـود.

آقاى براهیمى: یک توضیحى هم من بدهم و آن اینکه به فرض در یک فیلم تاریخى, مغولها بـه زبـان ادبـى صحبـت مى کنند که نه زبـان مغولى است و نه فارسى عامیانه. در این فیلمها ما چون کار را به عنوان تاریخ قبـول مى کنیم لذا قرارداد آن را هم مى پـذیریم. این قرارداد در انبوه متون نمایشى نیز دیده مى شود. اگر فرض بـر این باشد که باید حتما یک قرارداد رئالیستى بر کار حاکم بـاشد و هر کس بـا زبـان خـودش حـرف بـزند آن وقت فیلمهاى زیادى قابـل فهم نبودند. چون در این کار خود نویسنده ترک زبان بودند و کار را به همان حال و هوا نوشتـه بـودند ما هم دیدیم خوب است و کار را در همان فضاها گرفتـیم. این کار هم بـر اساس یک قرارداد بـا مخاطب قابل قبـول است. اصلا هر فیلمى قرارداد خاص خودش را خودش در کار ایجاد مى کند و مخاطب با پى بردن به آن اصلها, بقیه فیلم بـرایش قابل درک مى شود.
آقاى راعى: هنر با خطابه خیلى فرق دارد. تاریخ را مى توان بـا خطابه درس داد و یک سرى استدلالها به کار بـرد تا کار بـاور شود اما در هنر نمى تـوانیم سـخـنرانى کنیم و بـاور را بـاید بـا یک تإثیر ایجاد کنیم. سینماى دینى هم, تـإثیر دینى ایجاد مى کند. به فرض ما با رفتن به زیارت مى گوییم حالمان بهتر شد. دیگر دلیل و برهان نمىآوریم که چرا این طور شد; فقط مى گوییم رفتیم زیارت. در فیلم دینى هم اگر فرم و محـتـوا یکى شود خواننده در پـایان, احساس راحتى مى کند و بـه یک حس خوب مى رسد. پرداختن بـه معصومین اگر در حد اطلاعات داخل کتاب باشد فیلم دینى نیست. مثلا اگر رسول اکرم یک نوع رفتـار خاصى بـا یک عرب نشان دهد که او مسلمان شود بدون اینکه بـه او درس بـدهد و یا نصیحت کند که ایمان بـیاورد, این نوع کارها دینى تـر از فیلمهایى هسـتـند که در بـاره یکى از جنگهاى آن زمان باشند.
یکى از حاضرین در مورد شـکل و شـمایل معلم در اپـیزود سـوم و شباهت وى به حضرت عیسى(ع)پرسید.
آقاى راعى: وقتى معلم و شاگردان قرآن مى خوانند و آیات مربـوط به حضرت موسى تلاوت مى شود فکر کردم اگر معلم کمى شبیه مسیح باشد خـوب است و در این شکل ما تـوانستـه ایم بـه نوعى سه مذهب را در کنار هم نشان دهیم. در خـارج از کشور هم, کسانى که این فیلم را دیده بودند خیلى راحت با آن ارتباط برقرار کرده و چنین مفاهیمى از یک فیلم ایرانى برایشان جالب بوده است.
سپس در مورد مکانهاى فیلمبردارى سوال شد.
آقاى براهیمى: چند سال پیش که رفته بودیم تبریز کسى ما را به روستاى ((کندوان)) برد. خانه هاى این روستا به شکل خیمه هاى سنگى هستند. سنگهاى آتـشفشانها در دامنه تـپـه ها سنگ شده و اهالى دل آنها را تراشیده و تبـدیل بـه خانه کرده اند. آن وقتى که من بـه آنجا رفتـم گلهاى سقا در هوا پـخش شده بـود و مثـل بـرف در هوا مى چرخیدند. فضاى غریبى بود. وقتى آقاى راعى دنبـال لوکیشن عجیب و غریب مى گشتند من ((کندوان)) را پیشنهاد دادم.

آقاى راعى: بـله, بـراى گرفتـن صحنه هاى این فیلم تـقریبـا کل آذربـایجـان و روستـاهایش را گشتـیم. فضاهاى موجـود در فیلم از تبـریز گرفته تا جلفا, ارس, مرند, آستارا و ... هستند. در واقع هر پلان فیلم متعلق به یک روستایى بود که گاه تا 50 کیلومتر بـا مکان نماى قبلى فاصله داشت.
در سوال دیگرى اسـتـعاره ها, سـبـک کار و مسـإله بـاورپـذیرى اپیزودها مطرح شد.
آقاى براهیمى: مسـإله در مورد کردن و یا نکردن یک کار نیسـت بلکه بر سر باور کردن و یا نکردن است. در واقع بحث روانشناسانه است. مسإله بر سر باورپذیرى است تا سبـک. اینکه تماشاگر چگونه باور مى کند, مهم است.
و اما در مورد استعاره پروانه و پیله باید گفت پروانه فقط در حد یک اسم تـوى فیلمنامه بـود و ما آمدیم بـه آن عینیت دادیم و جـاهایى دیالوگهاى معـلم و کدخـدا را در مورد پـروانه و بـلبـل آوردیم. در این کار این استعاره ها با تجربـه تماشاگر یکى مى شود تا به عینیت برسد. استعاره نمایشى بـاید از سوى مخاطب کشف شود. اگر مفهوم کامل استعاره پیله و پـروانه واقعا کشف شود, کلیشه اى مى شـود. در فیلمهاى هالیود هم اوج و فرودها کلیشـه اى شـده اند و ماجـرا آن قدر تـکرارى شده که دیگر کشفى در آن انجـام نمى دهیم.
آقاى راعى: در مورد استـعاره افتـادن یک مهره در گورسـتـان و ریخـتـن خـاک روى سر ((ایبـیش)) در اپـیزود اول بـاید گفت, مهم همراهى ما با این پسر در تجربه مرگ است. فیلم پلیسى نیست که ما بگوییم آیا با این نمادها باید بفهمیم مرگ اتفاق افتاده یا نه؟ ما مى خواهیم بدانیم بـچه ها چطور مى فهمند مرگ اتفاق افتاده است. در ضمن بـه گفته یکى از آقایان ما روى عمل منفى صحه نمى گذاریم. به فرض در قسمت اول اگر ما با ناپدرى همذات پندارى مى کردیم و از رنج ((ایبیش)) لذت مى بردیم آن وقت کار بـدى کرده بـودیم ولى ما فقط از دور نگاه کردیم و یا حتـى جـایى که معلم در اپـیزود سوم براى بـرنگشتن سیل دعا نکرد, نمى خواهیم بـگوییم که او کار بـدى کرده است یا نه, چـرا که خود کدخدا مى گوید اگر کسى دعا مى کرد و مستـجاب نمى شد دیگر آن موقع هیچ آدم دیندارى پـیدا نمى شد. همین معلم در آخر به عین آگاهى مى رسد و به تولدى دوباره.
طریقه نوشـتـن فیلمنامه دینى غیر شـعارى از سـوى یکى دیگر از حضار مطرح شد.
آقاى براهیمى: در حال حاضر بـیشتر کارها شعارى هستند ولى اگر ارتباطها قوى شود و مخاطب خود ماجرا را تجربـه کرده بـاشد دیگر بحث شعارى نمى شود. ما اگر دیندار بـاشیم خـود بـه خـود خـواهیم تـوانست فیلمنامه دینى بـنویسیم و این احتـیاج بـه تـکنیک خاصى ندارد. در حـال حـاضـر هم ما نقد سـالمى نداریم که در این مورد پاسخگو باشد; حال چه نقدى از لحاظ نظرى و چه از لحاظ ارتباط با اثر.
آقاى راعى: در این گونه فیلمنامه ها نگاه خیلى مهم است. بـاید بـه هر چیزى که نگاه مى کنیم بـه آن هویت دیگرى بـدهیم. مثـلا در فیلم ((بچه هاى آسمان)) پسربچه اى که کفش ندارد بـه مسجد مى رود و با کلى کفش جفت شده روبـه رو مى شود ولى هیچ کدام را بـرنمى دارد. عزت نفس این بچه رنگ جدیدى به فقر داده است. ما هم اگر نگاهمان درست و لطیف باشد, خود سینماى دینى را کشف مى کنیم. در خود همین فیلم ابتدا گفته شد که معلم, طلبه اى باشد که براى تبلیغ بـه آن روستا رفته و چنین اتـفاقى بـرایش افتـاده است ولى دیدیم در آن شکل بدهکار مى شویم. طلبـه ها تجربـه هاى دینى زیادى دارند. پس یا بـاید مى گفتـیم که وى از اول همه جور تـجربـه دینى داشتـه و یا اینکه از اول شروع کرده و حالا هم کم کم تـجـربـه مى کند ولى این شیوه دوم را نمى تـوانستـیم پـیاده کنیم چون یک نظر خود بـه خود پیدا شده که کسى نمى تواند کوچکترین گناه و اشتباهى بـه طلبـه ها نسبت دهد. البته طلبه ها مى توانند در نوشتن فیلمنامه هاى دینى از تجربه هاى دینى و رشد و کمال خودشان ایده بگیرند. در هر حال هیچ کس کامل نیست, باید رفت تـا بـه حد بـالاتـرى رسید. همه در آغاز راهیم و باید به رشد بـرسیم. توجه داشته بـاشید که سیر و سلوک, خـود هیجـاناتـى دارد که مى تـواند دراماتـیک بـاشـد و اسـاس یک فیلمنامه را پى ریزى کند.
آقاى بـراهیمى: اگر طلبـه ها که خود در میان راه هستـند چـنین چیزهایى بـنویسند آن وقت دیگران بـا آنها همذات پندارى مى کنند و مخـاطب بـاور مى کند که انسـان, جـایزالخـطاى در راه رشـد اسـت.
در هر حـال من الان جـلوى روى آقـاى راعـى مى گویم و نمى خـواهم ایشان را محاکمه کنم. موفق ترین اپـیزود فیلم از لحاظ اجرا همان اولى است, اپـیزود دوم شکست خورده و سومى مى توانست بـهتر از این از آب در بـیاید ولى بـاز هم خوب است. بـه هر حال 5 ماه کار در مناطق مختلف و مشکلات اجرایى هم بوده اما به هر حال بـاید قبـول کرد که نقایصى هم در کار هست.
ما هم بـا توجه بـه تمام حسنها و ضعفهایى که در فیلم شاهد آن بـودیم, آرزو مى کنیم ((تـولد یک پـروانه)) تـولد و ادامه زندگى سینماى دینى در کشورمان بـاشد تـا علاقه مندان و جوانان بـه صورت زیبـایى تحت تإثیر دین و پـیامهاى مذهبـى قرار گیرند و سینماى دینى بـتـواند محـمل خـوبـى بـراى این هدف عـظیم و والا بـاشـد.