زندان زنان
نگاهى به جهان داستانى ناهید طباطبایى در دو داستان بلند «چهل سالگى» و «خنکاى سپیدهدم سفر»شهلا زرلکى
«ناهید طباطبایى» در سال 1337 در تهران به دنیا آمد و تحصیلات دانشگاهى او در زمینه نمایشنامهنویسى است؛ اما آغاز حضور جدى خود در عرصه نوشتن، داستاننویسى را برگزیده است. در کارنامه داستاننویسى او آثارى همچون «بانو و جوانى خویش» (1371)، «حضور آبى مینا» (1372) و «جامهدران» (1376) وجود دارد. «حضور آبى مینا»، برنده جایزه «بیست سال ادبیات داستانى بعد از انقلاب» شده است. «طباطبایى» ویراستار و مدیر انتشارات «دید» است. یکى از مهمترین آثار نشر «دید»، آلبومى از عکسهاى برگزیده محمود پاکزاد با عنوان «طهران قدیم» است.
داستان بلند «چهل سالگى» (1379) روایت بخشى از زندگى یک زن در آستانه چهل سالگى است. نویسنده، بحرانىترین مرحله روانى زندگى زنى به نام «آلاله» را موضوع داستان خویش قرار داده است. نویسندگان زن در اغلب آثار خود، گزارشگر جزئیات نادیدنى حیات زنانه خویشند. درونکاوى و روایت آنچه در ذهن مىگذرد، دستمایه مطلوبى براى زنان داستاننویس است.
«چهل سالگى فرصت خیالپردازى و آینده دوستى را از زن مىگیرد و گذشتهگرایى را جایگزین آن مىکند. این سن، مرز حائل میان جوانى و میانسالى است، مرحله گذار از جوانى به پیرى است و مانند همه مراحل گذار، با بحران همراه است.»(1) «آلاله» یک روز صبح از خواب برمىخیزد و در مىیابد که دیگر جوان نیست. این کشفِ ناگهانى، مقدمه افسردگى و وسواسى ذهنى و بیمارگونه مىشود. به اتفاقهاى پیرامون خویش نگاهى نقّادانه و معترضانه دارد. از آینده گریزان است و میلى مهارناپذیر، او را به سوى گذشته مىکشاند. انگیزه گرایش او به گذشته، آمدن مردى است که آلاله را به گذشتههاى دور، پیوند مىزند: «آلاله آرام آرام لیز خورد و به غلاف گرم خاطرات فرو رفت. آن وقتها قدبلند بود و لاغر. وقتى فوتبال بازى مىکرد از همه بلندتر بود و من وسط بازى بهش آبنبات مىدادم.» (ص14) آلاله با زنده کردن عشق دوران نوجوانى و بارور ساختن ذهن افسرده خویش، مىکوشد نشاط و سرزندگى را براى ادامه راه زندگى، به دست آورد. در این مسیر، شوهر و تنها دخترش، همراه و همدل او مىشوند. آلاله گرفتار اضطراب و دلهرهاى است که ویژگى اصلى چهل سالگى است. ریشه این دلهره فراگیر را باید در نوع نگاه زن به خویش جستجو کرد. نگاه زن به هستى خویش، نگاهى جنسى است. طبیعت با زمان هماهنگ مىشود و سرمایههاى جسمانى زن یکى پس از دیگرى به تاراج مىرود. «گذشتن از مرز چهل سالگى، تنها به معناى پختگى و کمال عقل و دانش نیست. همزمان با فزونى دانش و پرورش ذهن، هراس نیمهآگاهانه زن از شکفتگى رو به زوال جسم و خطر فراموش شدن و نادیده ماندن، او را بر آن مىدارد تا زمینههاى زایش معنوى را فراهم کند. پس خلاقیت و نوآورى از راه مىرسد تا جبرانکننده بىبرى درخت جسم باشد.»(2) آلاله داستان بلند «چهل سالگى» نیز به سراغ هنر از یاد رفتهاى مىرود که در گذر سالها فراموش شده است. او خلاقیت نهفته خویش را در موسیقى و آهنگسازى آشکار مىکند و با تمرین و ممارست و اشتیاقى دخترانه مىکوشد تا در برابر عشقِ دوران نوجوانى شرمنده نباشد:
«زنهاى چهل ساله بالاخره یک کار عجیب و غریبى ازشان سر مىزند. براى اینکه ثابت کنند هنوز پیر نشدهاند، لباسهاى عجیب و غریب مىپوشند ...» (ص27)
داستان «چهل سالگى»، روایتى است که در آن سیلان ذهن بیش از هر چیز به چشم مىآید. آلاله مدام در حال گفتگو با درون خویش است. گفتگوهاى ذهنى او پایانى ندارد و در واقع توصیفهایى که راوى داناى کل ارائه مىدهد از بطن ذهن شخصیت اصلى داستان زاده شدهاند. داناى کل، از دریچه ذهن پریشان و آشفته آلاله جهان تازهاى را که بدان وارد شده است، مىبیند. این راوى در حقیقت بازگوکننده افکار زنى است که در آستانه فصل میانسالى به زوال جسم و از دست رفتن فرصتها مىاندیشد: «فکر کرد من که دیگر ویلونسل نمىزنم، چرا یک کمى ناخنهایم را بلند نمىکنم؟ ...» (ص13)
از دیگر ویژگىهاى بحران چهل سالگى، میل به گذشته است. بنابراین در این اثر، وجوه پر رنگ نوستالژى آشکار مىشود. واگویههاى تنهایى آلاله او را به تلاشى وا مىدارد که سرانجام به ثمر مىرسد اما نه ثمرهاى بیرونى. حاصل تلاش اضطرابآور او، در آمیختن با زندگى و باز یافتن حس زیباى حیاتِ معنوى است. او سرانجام در مىیابد که عشقهاى زمینى بهانهاىاند براى روشن شدن جرقه یقین، امید و سرخوشى، در قلبى که در حال احتضار است.
در این داستان بلند، نویسنده پرده از احساسات پنهان زنان برمىدارد. این رازگشایى را در اثر بعدى او یعنى «خنکاى سپیدهدم سفر» (1380) نیز مىتوان مشاهده کرد. رفتارها و کنش و واکنشهاى بیرونى زنان در این دو اثر از منظرى متفاوت ارزیابى مىشود. دشمنى پنهانى میان زنانِ آثار طباطبایى وجود دارد که نمىگذارد آنها حسى عمیق از همدلى و همدردى را تجربه کنند. گفتهاند حسادت یک خصلت زنانه است - و البته این گفته بدین معنا نیست که مرد حسود وجود ندارد - این حس گزنده و نیمهآشکار که به ناگزیر آن را گاه حسادت مىنامیم، در داستان «چهل سالگى»، جلوههاى نسبتاً آشکارى دارد. البته شخصیت محورى این اثر از اعتراف کردن به وجود چنین حس مذمومى در خود، طفره نمىرود: «اسم به نظر آلاله آشنا آمد و یکدفعه او را بجا آورد. ساناز ثقفى، سال پایینى کماستعداد اما پررو، خیلى پررو. آلاله با خود گفت: چرا پررو؟ من دارم حسودى مىکنم. پشتکار داشت و من نداشتم.» (ص30)
داستان بلند «چهل سالگى» در توصیف احوال و شرایط روحى زنى که شتاب عبور زمان را حس مىکند و مذبوحانه مىکوشد از غرقاب زمان نجات پیدا کند، موفق است. نویسنده ذهنیت آشفته و نگران چنین شخصیتى را به خوبى وصف کرده است. داستان، توسط داناى کل، روایت مىشود و همزمان از جریان سیال ذهن بهره مىگیرد. اثر درونگراى خانم «طباطبایى» از حیث موضوعى که نویسنده برگزیده و روشهاى روایى خاصى که پیش گرفته، یک اثر موفق است اما آنچه جاى خالىاش، داستان بلند «چهل سالگى» را دچار نقصان کرده است، عنصرى است که ما از آن با عنوان «منطق داستانى» یاد مىکنیم. به عبارت دیگر، نویسنده چنان در بند بیان کامل درونیات شخصیتمحورى بوده است که از برخى وجوه مضمونى غافل مانده است. خانم «طباطبایى» مىتوانست با تأکید بر حس تنهایى و عدم درک از جانب اطرافیان - همان شگردى که «آلبادسس پدس» در رمان «دفترچه ممنوع»(3) به کار گرفته است - شرایط دشوار گذار از مرحله چهل سالگى را ملموستر و واقعگرایانهتر به تصویر بکشد. تصاویر او در عین قوت، چندان با واقعیت همخوان نیستند. «فرهاد»، شوهر آلاله با همسرش همراه مىشود تا او بتواند با معشوق روزگار گذشته ملاقات کند! دخترش، مادر را به آرایشگاه مىبرد تا او در برابر عشق دیرسال خویش، دستکم ده سال جوانتر جلوه کند. شوهر آلاله همه جا یار و یاور اوست و گاه حتى او را تحریک و تشویق مىکند تا شور جوانى را بازیابد. اما به دست آوردن این شورِ جوانى نباید به قیمت جلوه ننمودن غیرت و مردانگى مرد ایرانى تمام شود. افراط فرهاد در همدلى با همسرش آلاله و آماده کردن او براى روبهرو شدن با «هرمز»، چنان اغراقآمیز به روایت در آمده است که بخش عمدهاى از محتواى داستان را در تضاد و تباین شدید با فرهنگ ایرانى - اسلامى قرار مىدهد. خواننده این اثر هر جنسیتى که داشته باشد، واکنشهاى فرهاد را نه با منطق خود مىتواند توجیه کند و نه با منطق داستانى. مهمترین اصل در یک اثر رئالیستى (واقعگرا) وجود منطق داستانى است. در «چهل سالگى» فقط ذهنیت زنى عیان و آشکار توصیف شده است که دغدغههایى درونى دارد. از نگاه یک مخاطبِ دردآشنا که رنجهاى عمیقترى را براى ترسیم کردن در یک قصه، به رسمیت مىشناسد، این اثر، محصول روحى دردمند نیست. حتى ممکن است خوانندهاى که خود، زنى میانسال است و هزار مشکل به جز چروک و لک کمرنگ زیر چشم دا
رد، نویسنده را به بىدردى و سطحى بودن شخصیت متهم کند.
به هر روى، به نظر مىرسد اگر نویسنده چند پله از سطح واقعیتى به نام چهل سالگى زنانه فراتر مىرفت و رنجها و آلامى عمیقتر را مبناى کار خود قرار مىداد، فضاى واقعگرایانه داستانش خدشهدار نمىشد و «فرهاد» به عنوان یک شوهر عجیب و غریب - و ناآشنا با عرف و فرهنگ ملى نویسنده - به مخاطب معرفى نمىشد. آلاله در شمار اندک زنانى است که در سالهاى عبور از مرز چهل سالگى همراهان شفیق و حامیان همدلى دارد. او یک زن چهلساله نازپرورده است که دخترش در نقش «مادر - رفیق» ظاهر مىشود و شوهرش یک رفیق آرمانى است که رفتارهایش از الگویى واقعى و باورپذیر تبعیت نمىکند. بنابراین و البته خوشبختانه او به سلامت از این گذرگاه عبور مىکند و اعتماد به نفس از دست رفته خویش را باز مىیابد. تأکید نویسنده بر محتواى درونى اثر و سرنوشت خوشایند آلاله، سبب شده است پایههاى ساختار بیرونى اثر اندکى لغزان باشد. این داستان با توجه به موضوع آن، مىتوانست کشش و جذابیت داستانى بیشترى داشته باشد. اوج و فرودهایى که آلاله را به سرمنزل آرامش و حس امنیت مىرساند، در راستاى کشش داستانى، حرکت نمىکند. نویسنده مىتوانست بیش از این، خواننده را تا پایان داستان مشتاق و کنجکاو با خود همراه کند.
و اما «خنکاى سپیدهدم سفر» که نویسنده در مصاحبهاى آن را بهترین اثر خود مىداند و معتقد است این داستان چندان که باید مورد توجه منتقدان قرار نگرفت، یک سر و گردن از باقى آثار خانم طباطبایى بالاتر است. «خنکاى سپیدهدم سفر»، یک قصه کاملاً زنانه است. با این استدلال که همه شخصیتهاى اصلى و فرعى، زن هستند و نویسنده که همجنس شخصیتهاى خیالى خویش است، با نگاهى روانکاوانه، موقعیت خاص زنان اثر خویش را روایت مىکند. این داستان بلند، ساختار بیرونى قابل توجهى دارد. «تعلیق» در این داستان، عنصر مهم و سرنوشتسازى است که در خدمت جذاب جلوه نمودن و برانگیختن کنجکاوى و اشتیاق خواننده، به کار گرفته شده است. زندان زنان، فضایى است که شخصیتهاى داستانى خانم طباطبایى در آن زندگى مىکنند. پیداست که این نویسنده چندان دغدغههاى فمینیستى ندارد، چرا که زنانِ برآمده از قوه تخیّل او، همگى زنان ستمدیده و مهربان و پاکى نیستند که قربانى جهان مردانه شده باشند. از سوى دیگر، به نظر مىرسد باورپذیر نمایاندن این چهرهها به تجربهها، دیدهها و شنیدههاى نویسنده نیز ارتباط داشته باشد. توصیفهاى واقعگرایانه و باورپذیر «ناهید طباطبایى» از واکنشهاى زنان در زندان، از چنان قوتى برخوردار است که بعید مىنماید نویسنده با چنین رفتارهایى در چنین فضایى از نزدیک آشنا نباشد. در ردِ نگاه فمینیستى و زنگرایى افراطگونه همین بس که شاهدیم، در شخصیتپردازى، یکدستى و شباهتى که مخلِّ واقعگرایى داستان است، وجود ندارد. «ملیحه دونیش»، یک زن قوّاد است؛ «زهره بابا»، جیببر بوده، «حمیرا»، سرقت مسلحانه مىکرده اما «رخساره» و «ثریا» قربانى ستم دنیاى مردمدارِ پیرامون خویش شدهاند: «سهیلا و طلعت، هر دو شوهرشان را کشته بودند. طلعت، شوهر معتادش را که براى دختر چهارده سالهاش مشترى آورده بود، خفه کرده بود. مرد، سالها طلعت را به تنفروشى مجبور کرده بود اما او طاقت نداشت که این بلا را بر سر دخترش هم بیاورد. حالا چهارده ماه بود که منتظر حکمش بود اما سهیلا، شوهرش را کشته بود تا با برادرشوهرش ازدواج کند. توى زندان همه طلعت را دوست داشتند اما از سهیلا بدشان مىآمد.» (ص17)
ساختار بیرونى این اثر بر گفتگوهاى مکرر زنانِ همبند استوار است. روایت داستان بیش از آنکه بر روایت ذهنیت شخصیتها استوار باشد، بر گفت و شنودى متکى است که میان زنان در جریان است. روایت مبتنى بر گفتگو (دیالوگ) یکى از اجزاء تشکیلدهنده یک ساختار رئالیستى است. این گونه روایت اگر از مرزهاى خاصى فراتر رود مىتواند اثر را با یک خطر روبهرو کند؛ خطر از دست دادن مخاطب در نیمه راه به بهانه خستهکننده بودن و ملالآور شدن حرّافىِ آدمها. اما داستان خوب و دلنشین خانم «طباطبایى» از این خطر مصون مانده است. راوى اصلى داستان اگر چه همان «داناى کلِ» داستان «چهل سالگى» است اما اینجا نه مسئول تکگویىهاى درونى یک زن بلکه زبان شفاهى آدمهاى قصه است. هر یک از زنها توسط خودش یا راوى معرفى مىشود، البته معرفى مفصل و تعریف جزئیات زندگى معمولاً بر عهده خودِ شخصیتهاست. درد دلگفتنها و همدلى کردنهاى زنان چه به صورت دونفره و چه به شکل گروهى، فاشکننده اسرار مگوى آنها و بیانگر پیام درونى اثرات؛ پیامى که نویسنده در رساندن آن به خواننده موفق بوده است.
زنانِ داستان «خنکاى سپیدهدم سفر»، نقشهاى گوناگونى دارند. حمیرا، یک «زن - مادر» است. در تقسیمبندىهاى روانکاوانه مىتوان او را زنى جسور، شجاع و حمایتگر به شمار آورد که براى همجنسان خود، یک مادر مهربان و حامى است. او همه مشکلها را حل مىکند. همه اختلافات و درگیرىها و دعواهاى زنانه با نگاه و فریاد او خاتمه مىیابد. «زهره بابا»، نقطه مقابل حمیرا، در این تقسیمبندى است. او یک «زن - کودک» است. کودکانگىِ رفتار و گفتارش او را به حمیرا نزدیک کرده است. زهره بابا، نیازمند یک مادر است و این مادر را در رفتار عامیانه حمیرا دیده است. «شیدا» که به جرم قاچاق مواد مخدر، در زندان است، منزوىترین و درونگراترین شخصیت داستانى است و سرانجام با آمدن دوست دوران کودکىاش «عاطفه»، از پیله انزوا و افسردگى بیرون مىآید و حتى حاضر مىشود براى مراقبت از عاطفه بیمار، مدت حبس خود را عمداً تمدید کند! در زندانِ زنانى که «ناهید طباطبایى» ساخته است، همه جور زنى یافت مىشود. در این داستان، ما با گونههاى مختلف و گاه متضاد جنسیت زنانه روبهروییم و نویسنده پروایى از معرفى این گونهها ندارد. همان گونه که در داستان «چهل سالگى»، ناامیدى و بىاعتمادى زن را نسبت به زندگى جسمانى خویش در آستانه میانسالى توصیف مىکند و از حس نیمهآشکار حسادتهاى زنانه سخن به میان مىآورد، در این اثر نیز گاه به توصیف زنانى مىپردازد که اسیر تمناهاى جسم و خواهشهاى نفسانىاند. این زندان براى برخى از این زنان، آخر خطِ انسانیت است. «شمسىخان» و رفیق همراهش «هلن»، چهرههاى کریه و قبیح زن در داستان حاضرند. آنها بىشرمانه از کیفیت نازل زندگى خود حرف مىزنند و نوع گویششان در محاورههاى شخصى و گروهى، معرف وجوه ذهنیت پنهان و منفى آنهاست.
«ناهید طباطبایى» در روایتهاى چندگانه خویش از حیات روحى و جسمى زنان، به ورطه تفکر مردستیزانه فرو نمىافتد. در «چهل سالگى»، نگاه او به مرد، نگاهى ستایشگرایانه است. او روایتگر جهان پیچیده درون زنان است؛ زنانى که گاه ممکن است در هزارتوى ذهن آشفته و پیچاپیچ خود گم شوند و راهى به سوى آزادى و رهایى نیابند. در جهانبینى این نویسنده، اگر ستمى بر زنان رفته است، تقصیر به طور مساوى بر عهده زن و مرد است. دیدگاه نویسنده در داستان «خنکاى سپیدهدم سفر» یکسونگرانه و متهمکننده نیست. واقعگرایى و پرهیز از افراط و توصیف بزهکارى زنان قربانى، نقطه قوتى است که این اثر را از دیگر آثار خانم «طباطبایى» متمایز مىسازد. پایانبندى زیبا و بجاى داستان نیز در مسیر به تکامل رساندن این داستان بىتأثیر نیست. «ثریا» و «شیدا» براى گریز از برزخ تنهایى جهان بیرون از زندان، به پیله رؤیا و تخیّل خزیدهاند. ثریا در این گریز ناخودآگاه، دچار مالیخولیا شده و بقچهاى را به عنوان نوزاد در آغوش مىگیرد و دل بدان خوش داشته است. شیدا، روى دیگر سکه است. او در مرز تعادل و سلامت مانده است. رؤیاپردازىهایش از مرز واقعیتهاى ممکن فراتر نمىرود. خانه کوچکى که در عالم خیال تصور مىکند، سرشار از زیبایى و قناعت است. او براى امیدوار کردن خودش و دوست دوران کودکىاش عاطفه، و براى گریز از مرزهاى افسردگى، جنون و خودکشى، از تخیّل خلّاق خویش یارى مىگیرد. او در زمره آدمهایى است که مىتوانند از تنهایى به تعالى برسند. پایان داستان، یک «اوج» است. پرده برداشتن از زشتىها و زیبایىهاى دنیاى زنانه زندانِ زنان، به یک چشمانداز امیدوارکننده ختم مىشود؛ چشماندازى که شیدا وعده تحقق آن را به عاطفه مىدهد: «یک اتاق تر و تمیز توى یه خانه نقلى اجاره مىکنیم. من توى یه تولیدى آشنا دارم. شاید هم یک چرخ خیاطى خریدیم و توى خونه، با همدیگه کار کردیم. کنار اتاق، یک میز کوچک مىذاریم براى سماور، توى اِیوون دو تا گلدون شمعدونى، یک ...» (ص 112)
داستان با توصیف این رؤیاى ساده و زنانه پایان مىیابد؛ پایانى خیالانگیز که همان قدر که باورپذیر و تحققیافتنى به نظر مىرسد، ناممکن مىنماید! داستان بلند «خنکاى سپیدهدم سفر»، تصویرگر نمایى بسته و محدود از دنیاى یأسها و دلخوشىهاست. در ترسیم این نما و روایت تیرگىها و سپیدىهاى این دنیاى پر بیم و امید، نویسنده، موفقیت چشمگیرى را تجربه کرده است که از نگاه کلىنگر و نادقیق بسیارى از منتقدان پنهان مانده است.
البته نمىتوان از کنار این نکته بىاعتنا گذشت که داستان بلند «خنکاى سپیدهدم سفر»، شباهت مضمونى - موضوعى آشکار و غیر قابل انکارى با فیلم «زندان زنان» ساخته خانم «منیژه حکمت» و رمان «ترلان» نوشته خانم «فریبا وفى» دارد. توصیفهاى واقعگرایانه «ناهید طباطبایى» از فضاى بسته و تاریکى که گروهى از زنان را در تنگناى نیازهاى عاطفى قرار داده است با واقعگرایى فیلم زندان زنان، مرزهایى مشترک دارد. همسایگى این داستان با رمان تازه خانم وفى نیز انکارناپذیر است. «ترلان»، بُرشى است از فضاى آسایشگاه - اردوگاه زنانهاى که پلیسِ زن مىپرورد و البته بىشباهت به یک زندان نیست. روابط متقابل زنان در این دایره اجتماعى کوچک و محدود در هر سه اثر به هم شبیه است. شاید همسانى جنسیتِ پدیدآورندگان این سه اثر و تجربیات شخصى مشترک، در کثرت این وجوه تشابه، بىتأثیر نباشد. اما آنچه از منطق عقل برمىآید و تشابه مضمونى این آثار را توجیه مىکند، نوعى تواردِ حسى - نگرشى است که به همان اتفاق قدیمى «توارد ادبى» مىانجامد. اتفاقى که براى تازهترین ضلع این مثلث (ترلان)، چندان خوشایند نیست. تاریخ نگارش داستان بلند ناهید طباطبایى و تقدّمِ زمانى آفرینش چنین مضمون مشترکى تأیید کننده این مدعاست.
... بگذریم از این کلام ناگفته که دشوارىها و شکنجههاى زندانِ دغدغههاى جسمانى زنان چهل ساله دستکمى از دلتنگىهاى رنجآور دیوارهاى بلند بند زنانِ زندان ندارد. دیوارهاى زندان زنان، گاه ساخته قانونمندىهاى اجتماعى است و گاه ساخته ذهنِ جنسیتگراى زن. کسى چه مىداند؟ شاید زندانِ خودساخته زنان چهل ساله تاریکتر و مخوفتر از زندان قانون باشد!پىنوشتها: -
1) زنان علیه زنان، شهلا زرلکى، نشر و فرهنگ کاوش، ص116.
2) همان، ص119.
3) دفترچه ممنوع، آلبادسس پدس، ترجمه بهمن فرزانه، انتشارات ققنوس.
)