در برزخ قضاوت‏

نزهت بادى‏

نام فیلم: به آهستگى‏
نویسنده: پرویز شهبازى‏
کارگردان: مازیار میرى‏
بازیگران: محمدرضا فروتن، نیلوفر خوش‏خلق، حسن پورشیرازى‏

«به آهستگى» داستان «محمود» کارگر جوشکار خطهاى راه‏آهن است که یک روز خبردار مى‏شود «پرى» همسرش خانه را ترک کرده و رفته است و همه شواهد نشان از خیانت «پرى» دارد. قضاوت اطرافیان، «محمود» را به جستجو و تحقیق وا مى‏دارد. او به ناچار مى‏پذیرد زنى که در تصادف کشته شده، همسر اوست و او را به خاک مى‏سپارد. در این هنگام «پرى» به خانه برمى‏گردد، در مورد غیبتش توضیح مى‏دهد و «محمود» براى برخورد با او سه راه در پیش دارد: کشتن، طلاق یا زندان. اما سرانجام به پیشنهاد «پرى» راه چهارمى را انتخاب مى‏کند که رفتن از آنجا و ادامه زندگى آنهاست.
قدرت فیلمِ «به آهستگى» قبل از هر چیزى، بر فیلمنامه آن استوار است. اگر چه «پرویز شهبازى» به عنوان فیلمنامه‏نویس در این فیلم گام بلندترى از «نفس عمیق» بر نداشته و روایتى را ارائه داده که از جذابیت کمترى نسبت به آثار قبلى‏اش برخوردار است، اما فیلمنامه نسبت به کارگردانى فیلم در جذب امتیاز، برترى بیشترى به دست مى‏آورد.
پیش از این «مازیار میرى» با فیلم «قطعه ناتمام» شناخته شده بود که تقریباً از مضمون مشابهى با «به آهستگى» برخوردار است. در هر دو فیلم انگیزه کنش‏مندى شخصیت‏ها، جستجوگرى است. در «قطعه ناتمام» جستجوى مرد براى یافتن زنى که تنها بازمانده یک قطعه ناتمام از ترانه‏اى قدیمى است و در «به آهستگى» تفحص براى کشف حقیقت در باره زنى که خانه و همسرش را ترک کرده است. البته این جستجو و کاوش در فیلم دوم «میرى» حالت درونى و بطنى‏ترى را یافته است، به طورى که سیر و سلوک مرد در نهایت به کشف و شهود یک رابطه معنوى مى‏رسد و او بعد از عبور از برزخِ شک و تردید و دو دلى به آرامش و یقین مى‏رسد.
اگر چه روایت بر خط جستجوگرى پیش مى‏رود، اما در بُعد تماتیک خویش به موضوع قضاوت‏هاى نادرست و برداشت‏هاى منحط اجتماع مى‏پردازد. در چنین فیلم‏هایى که قبلاً تجربه موفقیت‏آمیز خود را در «شوکران» و «چهارشنبه‏سورى» نشان داده‏اند، ناخواسته مسئله عدم قطعیت نیز مطرح مى‏شود. فیلم در ابتدا ریشه‏هاى بدبینى و بى‏اعتمادى را در نهاد تماشاگر مى‏گذارد و او را نسبت به قضاوت‏هایش مطمئن مى‏سازد، اما در یک لحظه غافلگیرکننده، تمام قاطعیت او را زیر سؤال مى‏برد و آن روى سکه حقیقت را عیان مى‏کند و تماشاگر مى‏فهمد ماجرا از قرار دیگرى است.
در «به آهستگى» نیز از همین تمهید عدم قطعیت به خوبى استفاده شده است. در ابتداى فیلم همه چیز علیه زن است و چهره‏اى که از او، همسو با کلیشه‏هاى رایج ذهن مخاطب ساخته مى‏شود، به قضاوت نادرست وى دامن مى‏زند و او را در پیشداورى‏هاى عجولانه‏اش جلو مى‏برد. «پرى» زنى است که بدون اطلاع و اجازه شوهرش، خانه و فرزندش را ترک کرده است، مردم محل و آشنایانش در باره او بدگویى مى‏کنند، زن به تماس تلفنى شوهرش پاسخ نمى‏دهد، به خانه مرد غریبه‏اى مى‏رود و ... همه این زمینه‏ها مخاطب را در جهت بدبینى‏اش نسبت به زن تقویت مى‏کند، در حالى که بعد از مواجهه با او و کشف حقیقت، نظرش تغییر مى‏کند و به همذات‏پندارى و همدلى با شخصیت مى‏پردازد. همان طور که مردم محل هم که به او تهمت مى‏زدند و نسبت‏هاى ناروا مى‏دادند، در برخورد با مرگش، نظر خود را تلطیف مى‏کنند؛ هر چند بعد از خبر دیدن «پرى» در مشهد و اعلام زنده بودن وى، دوباره شایعه‏پراکنى‏ها جان تازه‏اى مى‏گیرد؛ گویى تنها خاک است که مى‏تواند وجود چنین زنى را در ذهن بیمار اجتماع تطهیر بخشد و پاک کند.
محوریت قصه با فرافکنى همگانى برداشت نادرست از یک اتفاق است. آنچنان که «محمود» را نیز با همه سادگى و صفاى وجودش به باتلاق همه‏گیر خویش مى‏کشاند و قبل از آنکه به او مجال دهد تا موضوع را در درونش حل و فصل کند و براى یافتن راه چاره‏اى اقدام کند، در گرداب شایعات غلط اجتماع پیرامونش اسیر مى‏شود تا جایى که ترجیح مى‏دهد سر و ته قضیه را با شناسایى اشتباه جنازه‏اى به جاى «پرى» به هم برساند و خود را از این برزخ بیرون بکشد. جملات دوست نجار «محمود» را در باره زن‏ها به یاد بیاورید که در همان نخست، تخم بدگمانى و تردید را در وجود «محمود» مى‏کارد: «زن‏ها را که مى‏شناسى، سپاه شیطان‏اند» یا «زن جماعت را توى شیشه هم زندونى کنى، شیطون دور و برش مى‏پلکه و از راه به درش مى‏کنه» و طورى به خود حق مى‏دهد که براساس برداشت‏هاى بى‏پایه و اساسش حکم صادر کند و بگوید: «تو الان شرعاً و عرفاً حق دارى هر بلایى بخواهى سر زنت بیارى.»
درست است که «محمود» مرد نجیب، زحمتکش و خانواده‏دوستى است اما او هم دست‏پرورده اجتماعى است که عقل‏شان براساس چشم‏شان حکم مى‏کند، آن هم چشم احولى که همه چیز را ناقص مى‏بیند، و گرنه این همه استیصال و درماندگى از مردى که هنوز هیچ نشانه‏اى بر تأیید خیانت همسرش ندیده، بعید است.
رفتار «پرى» یک عمل نامعقول است، اما آنچه بیشتر از عقل به دور است، رفتار عجولانه اجتماعى است که بدون اثبات موضوع و ارائه سند و مدرک منطقى، بر خیانت و بى‏وفایى «پرى» حکم مى‏دهد، طورى که زن‏دایى‏اش به «محمود» مى‏گوید: «مى‏خواى بگم زنت را کجا باید برى جمع کنى.» و همین سایه شوم نگاهها و گفتارهاى آزاردهنده است که به نوعى «محمود» را هم به همرنگ شدن با جماعت اطرافش وا مى‏دارد و ترجیح مى‏دهد وجود چنین زنى را در زندگى‏اش انکار کند و بر نابودى و مرگ او رضایت دهد تا بى‏آبرویى و رسوایى.
مهم‏ترین نقص فیلمنامه به شخصیت‏پردازى «پرى» مربوط مى‏شود. با وجودى که «پرى» در دقیقه پنجاهم قصه وارد مى‏شود، اما تا پیش از آن، همه چیز بر محور عملکرد او مى‏گذرد. داستان هیچ توضیحى در باره انگیزه‏هاى او براى ترک خانه و رفتار غیر معمولش نمى‏دهد. در واقع شخصیت «پرى» فاقد رویکرد درونگرایانه روانشناختى است که بتواند عملکرد بیرونى او را توجیه کند. البته در جایى از فیلم، خیلى کوتاه و مختصر از زبان خودِ «پرى» اشاره مى‏شود که او ناراحتى اعصاب دارد اما هیچ نشانه‏اى مبنى بر درک عینى این موضوع ارائه نمى‏شود و هیچ رفتارى که از عدم تعادل روحى وى حکایت کند، در طول داستان رخ نمى‏دهد.
اینکه یک زن براى هدایت، شفایابى و درمان مشکلات روحى‏اش به مشهد برود تا با دیدار دعانویسى معروف، به بهبودى و آرامش دست یابد، رفتار نامعقول و ناپسندى نیست. مشکل از آنجا شروع مى‏شود که چرا این زن باید بى‏خبر و بدون اطلاع همسرش در یک حرکت آمیزه با جنون، قید همه چیز را بزند و خود را در خط رسوایى و بدنامى و حتى از دست دادن خانواده‏اش قرار دهد. اگر «پرى» آنقدر دچار مشکلات روحى و روانى است که این رفتارهایش، عادى و معمول به حساب مى‏آید، چرا شوهرش از غیبت ناگهانى او تعجب مى‏کند و نگران مى‏شود و اگر رفتارش برخلاف انتظار همگان است، چرا توجیه مناسبى براى آن بیان نمى‏شود؟
على‏رغم اینکه شخصیت «پرى» بیشتر در غیبت او شکل مى‏گیرد، اما عنصر تعیین‏کننده و تأثیرگذار درام است و هیچ چیز در داستان پیش نمى‏رود مگر از طریق کشمکشى که او ایجاد کرده است. قصه با رفتن او از خانه شروع مى‏شود. رفتن «پرى» به عنوان یک زن و مادر نه تنها خانواده را از هم مى‏پاشد، بلکه اجتماع را نیز به نابسامانى مى‏کشد. این یک واقعیت مرسوم در جامعه است که اگر مردى ماهها بدون دلیل و خبر خانواده‏اش را ترک بگوید، هرگز در هجوم این قضاوت‏هاى بى‏رحمانه قرار نمى‏گیرد. نمونه‏اش غیبت‏هاى مکرر و طولانى مردان به بهانه اشتغال در خارج از کشور است که سال‏ها خانواده‏شان را در چشم‏انتظارى و بلاتکلیفى رها مى‏کنند و بعد از بازگشت همچنان آغوش جامعه، به روى آنها گشاده خواهد بود. در حالى که خروج بى‏دلیل یک زن به معناى ایجاد مفسده در جامعه تمام مى‏شود. حتى اگر این غیبت به سبب یک سفر معنوى و روحانى باشد و در جهت هدایت و ارشاد وى نتیجه دهد.
براى اجتماع همین موضوع کافى است که وقتى کسى نمى‏داند یک زن کجا رفته، با کى رفته و چکار کرده، حتماً دچار خیانت، فساد و بى‏عفتى شده است. به هر حال از ابتدایى‏ترین حق قانونى یک مجرم این است که قبل از قضاوت در باره‏اش و صدور حکم، جرمش را به او تفهیم کنند اما مناسبات نادرست جامعه این حق را از زن مى‏گیرد و اگر «محمود» نیز که برخاسته از همین اجتماع عجول و خشمگین است، عشق را در وجود خود زنده نگه نداشته بود، در تصمیم‏گیرى‏اش نسبت به «پرى» دچار همان تعصبات جاهلانه و برخوردهاى خرافى محیط اطرافش مى‏شد. آنچه «محمود» را وا مى‏دارد تا سخنان «پرى» را بپذیرد و یک مجال تازه به خود و او بدهد، عشقش به همسر و دوام زندگى با وى است و همین عشق است که از لایه‏هاى زیرین شخصیت «پرى» و «محمود» جارى مى‏شود و زندگى آن دو را نجات مى‏دهد.
به طور کلى نقاط ضعف فیلمنامه بعد از ورود «پرى» به قصه آغاز مى‏شود که علاوه بر شخصیت‏پردازى عقیم «پرى» روایت را نیز دچار لکنت مى‏کند.
براى «پرى» چه اتفاقى در مشهد مى‏افتد که او احساس بهبودى و آرامش مى‏یابد؟ آیا آشنایى دو روزه با یک استاد که ما هیچ زمینه‏اى از اهل حق بودن او نداریم جز حمایت و دفاعش از دختران دانشجو در قطار و یا برخورد کوتاه با یک پیرزن در حال مرگ که او نیز چیز خاصى براى آرامبخشى «پرى» ندارد، مى‏تواند یک زن را به تعادل روحى و روانى برساند و تولد جدیدى را برایش به ارمغان بیاورد؟
مهم‏تر از آن «پرى» فقط در باره سه روز از حضورش در مشهد که با این استاد مى‏گذرد، سخن مى‏گوید، چرا فیلمنامه‏نویس در باره بقیه روزهاى غیبت «پرى» هیچ اشاره‏اى نمى‏کند و حتى توضیح کوچکى مبتنى بر مجاور شدن او در کنار حرم امام رضا(ع) نمى‏دهد؟ «پرى» در خلوت خود به «محمود» چه مى‏گوید که مرد، سلامت نفس، وفادارى و درستکارى او را باور مى‏کند؟ آیا مخاطبى که تا کنون همراه با «محمود» در بدبینى‏ها و بى‏اعتمادى‏ها و برداشت‏هاى نادرست نسبت به زن، همراه بوده است، در هنگام شنیدن توضیح حقایق، نامحرم مى‏شود و باید از خلوت آن دو نفر رانده شود؟ تماشاگر براساس چه شواهد بصرى باید به «پرى» ایمان دوباره بیاورد و ذهن خود را نسبت به درستکارى او پاکسازى نماید؟
شاید یکى از دلایل عدم پرداخت به این موضوع از سوى فیلمساز، ایجاد تعلیق در بخش پایانى باشد. زیرا اگر در همان گفتگوى دو نفره، تکلیف همه چیز روشن مى‏شد، نوسان مخاطب میان دو پایان قراردادى فیلمساز معناى خود را از دست مى‏داد. اما به هر حال تکلیف تماشاگر در تشخیص صحت و سقم ماجرا چه مى‏شود؟
به طور کلى علاوه بر این پرسش‏ها که پاسخش را نمى‏توان در فیلم یافت، پایان‏بندى نامتعارف آن نیز فیلم را دچار معضل دیگرى مى‏کند. استفاده از یک فید طولانى، پر رمز و راز و مبهم که قرار است تصمیم‏گیرى «محمود» نسبت به زنش را نشان دهد. «محمود» به «پرى» مى‏گوید: «من سه راه بیشتر ندارم، کشتن، زندان و طلاق». راه سوم را «پرى» از قصه حذف مى‏کند و مى‏گوید: «هر کارى مى‏خواهى بکن اما طلاقم نده.» فیلمساز مخاطب را بین دو راه باقیمانده آزاد مى‏گذارد، یعنى با استفاده از همان فید، خلاقیت تماشاگر را برمى‏انگیزد تا خودش قبل از فیلمساز، به جاى «محمود» تصمیم بگیرد که با این زن چه کند و بعد قصه را طورى پیش مى‏برد که بیننده با دیدن قبر «پرى» احساس مى‏کند «محمود» او را کشته است و در صحنه بعد، با آزاد شدن «پرى» از زندان به دریافته‏هاى خود شک مى‏کند و حدس مى‏زند «محمود» راه دوم را انتخاب کرده است. در واقع کارگردان بازى عدم قطعیت را در پایان‏بندى نیز به کار مى‏برد، اما استفاده نادرست از فرم و اجراى آن، فهم موضوع را دچار مشکل مى‏کند و تماشاگر پى به ماجرا نمى‏برد.
در پایان، ما با «پرى» مواجه مى‏شویم که براى «محمود» غذا آورده است و بعد همراه با «محمود» بر بالاى ساختمان، بر سطح شهر حرکت مى‏کنیم تا در پس‏زمینه حرم امام رضا(ع) را ببینیم و مفهوم و منظور چند پلان قبل را درک کنیم. جایى که «پرى» و «محمود» در حال غذا خوردن در رستوران هستند و «پرى» به «محمود» مى‏گوید: «بیا همان جایى برویم که من مى‏گویم.»
آنها خود را از سایه شوم مناسبات غلط و رایج شهرشان بیرون مى‏کشند و به جایى پناه مى‏برند که پیش از آن «پرى» هویت خود را در آن یافته است. اگر چه آنجا نیز امن نخواهد بود، مگر اینکه افراد قبل از آنکه خود را در تصور و طرز تلقى اجتماع پیدا کنند، در درون‏شان به امنیت هویتى برسند و بتوانند خود را در فضاى روحانى خودساخته‏شان رها کنند.
به هر حال فیلم «به آهستگى» با پرداختن به طبقه متوسط جامعه و لایه‏هاى زیرین مشکلات اجتماعى، استفاده از لوکیشن‏هاى محدود، تصویربردارى تیره و تار و کمترین بهره‏مندى از موسیقى و بازیگران حرفه‏اى، خود را به سینماى رئالیستى و واقع‏گراى اجتماعى مربوط مى‏سازد. اما نکته‏اى که نباید از آن غفلت کرد این است که اگر چه فضاى تلخ و غمبار و تیره و تار قصه از همین واقع‏گرایى اجتماعى مى‏آید، اما رعایت اصول زیبایى‏شناسى در ترکیب‏بندى عناصر بصرى صحنه، لباس و موقعیت مکانى مى‏تواند فیلم را از مخاطب بیشترى برخوردار سازد به طورى که آنها را در مواجهه با فیلمى قرار دهد که در آن علاوه بر دل‏مشغولى‏هایشان، اندیشه‏هاى متعالى نیز بیابند.